Με το Ελσίνκι, ο γνωστός και βραβευμένος συγγραφέας Θεόδωρος Γρηγοριάδης διευρύνει την τολμηρή γραφή του, εμπλουτίζοντάς την με νέα στοιχεία επινόησης και αυτομυθοπλασίας.
Με το Ελσίνκι, ο γνωστός και βραβευμένος συγγραφέας Θεόδωρος Γρηγοριάδης διευρύνει την τολμηρή γραφή του, εμπλουτίζοντάς την με νέα στοιχεία επινόησης και αυτομυθοπλασίας∙ μια γραφή που άρχισε να δημοσιεύεται δεκαετίες πριν, απέσπασε ευρύτερα την προσοχή και έγινε ιδιαίτερα αισθητή και διακριτή με τον Ναύτη (1993), τον Αρχαίο Φαλλό (1995), τον Χάρτη (2007), το Παρτάλι (2017) και πολλά ακόμη πεζογραφήματα - επιτυχία που συνεχίστηκε με το Γιατί πρόδωσα την πατρίδα μου (2018), Το τραγούδι του πατέρα (2019) και τη Νοσταλγία της Απώλειας (2020).
Στο ανά χείρας, πιο πρόσφατο μυθιστόρημά του, μέσ’ από τη ματιά του Αντώνη, ενός ώριμου ηλικιακά συγγραφέα, ο πραγματικός συγγραφέας του Ελσίνκι ακολουθεί και καταγράφει, άλλοτε ελλειπτικά και άλλοτε δίνοντας έμφαση στη λεπτομέρεια, τις εναγώνιες αμφιταλαντεύσεις και τις ριψοκίνδυνες μετακινήσεις ενός νεαρού Κούρδου, του Αβίρ, αναδεικνύοντας ταυτόχρονα σημαντικές όψεις από το μεγάλο κάδρο της σύγχρονης προσφυγιάς και τις αλματώδεις ιστορικές, κοινωνικές και πολιτισμικές ανατροπές που αυτή έχει επιφέρει στον κόσμο.
Ο νεαρός Αβίρ, στην τρίχρονη παραμονή του στην Αθήνα, γίνεται συγκάτοικος, επιστήθιος φίλος και αποκλειστικός ερωτικός σύντροφος του Αντώνη, στη συνέχεια όμως αφήνοντας πίσω του την Ελλάδα εγκαθίσταται στο Τούρκου της Φινλανδίας και προσπαθεί με κάθε τρόπο να τελέσει έναν ψεύτικο γάμο, με στόχο μια μόνιμη άδεια παραμονής και ένα φινλανδικό διαβατήριο. «Συγκατοικούσα επί τρία χρόνια με έναν Κούρδο παράνομο, που ζει σήμερα με την οικογένειά του στη Φινλανδία», μας πληροφορεί ο συγγραφέας σε παλαιότερη συνέντευξή του, ενώ και στο μυθιστόρημά του, ο Κούρδος πρωταγωνιστής του, χρόνια μετά, έχοντας επανέλθει στην πατρίδα του και μην μπορώντας να προσαρμοστεί στις εκεί επικρατούσες συνθήκες, την εγκαταλείπει ξανά και επιστρέφει στη Φινλανδία. Ο άλλοτε νεαρός εραστής είναι πλέον ένας καταπονημένος άνθρωπος, πατέρας τριών παιδιών, παντρεμένος με την Εβίν, την κοπέλα που είχαν διαλέξει γι’ αυτόν οι γονείς του.
Ο Γρηγοριάδης, περιγράφοντας την ανέχεια και τους επώδυνους συμβιβασμούς του Αβίρ, σε αντιπαραβολή και αντίστιξη με την ελευθερία, την υλική ευμάρεια και την ασφάλεια που απολάμβαναν και την οποία -τηρουμένων των αναλογιών- συνεχίζουν ακόμη να απολαμβάνουν οι νόμιμοι πολίτες των χωρών της Δύσης, αναπτύσσει μια πολυμορφική και πολύπτυχη αφήγηση, που αποτελείται [α] από μια τριτοπρόσωπη εξιστόρηση όπου οι ίδιοι τίτλοι επαναλαμβάνονται ασύγχρονα, όπως για παράδειγμα: «Ελσίνκι Φινλανδία 2018», «Τούρκου Φινλανδία 2009», «Ελσίνκι Φινλανδία 2018», «Τούρκου Φινλανδία 2009» και ούτω καθ’ εξής), [β] μια δεύτερη γραφή που περιλαμβάνει διαλόγους από τα μηνύματα που αντάλλασσαν μέσω διαδικτύου οι ήρωές του και [γ] μια τρίτη, αμιγώς πρωτοπρόσωπη, στοχαστική και σε σημεία σπαρακτική, από τη μεριά του Αντώνη (και μυθοπλαστικού άλτερ έγκο του): «Τον ξαναβρήκα στο φινλανδικό σπίτι του κι από δίπλα τη γλυκιά φίλη του, που έτρεξε να τον μαζέψει από τους σταθμούς. […] Αυτό που έβλεπα στα λόγια μα και στις εκφράσεις του όταν μιλούσαμε -τώρα πια και με κάμερα- ήταν μια απαρέσκεια για τη χώρα που τον φιλοξενούσε» (σελ. 135).
Μέσ’ από αυτή την εναλλασσόμενη, ζαλιστική αλλά και αριστοτεχνικά δομημένη εξιστόρηση, παραθέτει εν θερμώ αλλά και με ρεαλισμό τις απανωτές διακυμάνσεις των χαρακτήρων του, φτάνοντας μέχρι το σήμερα («Βίσμπυ Σουηδία Μάρτιος 2023»), ένα σήμερα με άμεσες τις συνέπειες από έναν πόλεμο και στην Ευρώπη, ενώ παράλληλα εκθέτει και αναλύει ψύχραιμα τα γεγονότα που κυριαρχούσαν στην Ελλάδα πριν, μετά, και μεσούσης της οικονομικής κρίσης, σε μιαν ατμόσφαιρα σκοτεινή, δυσοίωνη και πολύ διαφορετική από εκείνες της Φινλανδίας και της Σουηδίας. Χάρη σ’ αυτό το πολυμορφικό και χωροχρονικό «πίσω-μπρος», με ύφος χαμηλόφωνο και γλώσσα λιτή και αβίαστη μιλά για τους δαίμονες και τις ερωτικές και κοινωνικές αναστολές του νεαρού Κούρδου αλλά και τη βαθιά και μακρόχρονη σχέση αγάπης που αναπτύσσεται ανάμεσα σ’ αυτόν και τον Ελληνα φίλο του.
Μετά από κάποιες δυσάρεστες εξελίξεις και μιαν αινιγματική εξαφάνιση πολλά θα μείνουν μετέωρα και ανοιχτά σε αντιφατικές ερμηνείες, ενώνοντας το συλλογικό με το ατομικό δράμα και υποδηλώνοντας με τρυφερότητα και χωρίς καμιά πρόθεση ωραιοποίησης ή εξιδανίκευσης την ταραγμένη ψυχοσύνθεση εκείνων που αναγκάστηκαν να διασχίσουν παράτυπα αφιλόξενες χώρες και θάλασσες∙ πρόσφυγες που υπέστησαν τα πάντα στην προσπάθειά τους να γλιτώσουν από τον πόλεμο και τα επακόλουθά του.
Ο πολυτάλαντος και πολυδιάστατος Σταντάλ γεννήθηκε ως Μαρί-Ανρί Μπελ το 1783. Έγραψε και με ψευδώνυμα, αφήνοντας πίσω του ένα μεγάλο όγκο γραπτών, αλληλογραφίας και αρθρογραφίας. Τα δύο κορυφαία του έργα, «Το μοναστήρι της Πάρμας» και το «Κόκκινο και μαύρο», βρίσκονται διαρκώς στις λίστες των κλασικών έργων της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Όμως τα «Ιταλικά χρονικά» σπανίως εκδόθηκαν ολοκληρωμένα και παρουσιάζουν μεγάλο ενδιαφέρον τόσο για το περιεχόμενο και το ιστορικό τους υπόβαθρο όσο και για την αφηγηματική τους ιδιαιτερότητα. Κάποιες από τις οκτώ ιστορίες στηρίζονται πάνω σε αληθινά γεγονότα, άλλες έχουν επινοηθεί ενώ στην παρούσα καινούρια, επιμελημένη, έκδοση έχουμε και δύο ανολοκλήρωτες ιστορίες, τα τελευταία του γραπτά πριν αφήσει αυτόν τον κόσμο όπου έζησε με μεγάλη ένταση ως συγγραφέας, ταξιδευτής και εραστής.
Διεκδίκησε όσα μπορούσε να του προσφέρει η τύχη αλλά και η επιθυμία του, ταξίδευε χωρίς να ριζώνει κάπου. Δεν άφηνε τίποτε να τον καθηλώσει, ακόμη και η δόξα. Κάπου είπε: «Όσο προχωράω, τόσο η φιλοδοξία με απωθεί. Απλώς είναι σαν να εξαρτάται η ευτυχία σου από τους άλλους» (1812). Γι’ αυτή την ευτυχία προσπερνούσε τα πάντα, έγραφε και ζούσε σαρωτικά, καθιστώντας τον εαυτό του ήρωα ενός αυτοβιογραφικού βιβλίου. Αν του άρεσε μια γυναίκα ακόμη και ενός στενού συγγενούς του θα την διεκδικούσε, αν τον ενδιέφερε ένα ξένο κείμενο μπορούσε να το ενσωματώσει στα δικά του. [1]
Παράτησε τις σπουδές του στο Παρίσι, ακολούθησε τον Ναπολέοντα στη Ρωσία και μόλις 17 ετών αποφάσισε ότι η Ιταλία ήταν η χώρα που τον γοήτευε, την έβρισκε πιο απελευθερωμένη και ανθρώπινη από την υποκριτική Γαλλία. Έτσι προέκυψαν τα «Ιταλικά χρονικά» που όμως δεν εκδόθηκαν όσο ζούσε. Στηρίχτηκε σε κάποια ντοκουμέντα, που ανακάλυψε στη βιβλιοθήκη μιας φιλικής οικογένειας Ιταλών, τα οποία αναφέρονταν σε προγενέστερες εποχές, κυρίως του 16ου αιώνα. Επιλέγοντας το προσωπείο του μεταφραστή - συγγραφέα, που μεταφράζει απευθείας από τα χειρόγραφα (π.χ., του 1598 στην ιστορία «Η ηγουμένη του Κάστρο»), αποτολμά να αναπαράγει το ύφος των παλαιοτέρων γραπτών, ζητώντας... συγγνώμη για τυχόν ατοπήματα από τον αναγνώστη και «για εκείνους αλλά και για τον ίδιο»! Δηλαδή μια τεχνική που δεν στηρίζεται σε λογοτεχνικά ευρήματα αλλά γεννιέται αυθόρμητα, χώρια οι προβληματισμοί του για την απόδοση και την πιστότητα της μετάφρασης και -ακόμη παραπέρα- τον παραμερισμό της φαντασίας με σκοπό την ανάδειξη της «αλήθειας», της μαρτυρίας, του ρεαλισμού. Ο Σταντάλ δεν χρειάζεται, όπως ο Μπαλζάκ ή ο Τολστόι, συμβολισμούς και φαντασία. Επινοούν και γράφουν στο δικό τους παρόν. Δεν υπάρχει «δημιουργική γραφή» αλλά αυτοδημιούργητη.
«Η ηγουμένη του Κάστρο»
Βία, έρωτες, εξουσία, εκκλησία, φεουδαρχία, «ιταλοί τυραννίσκοι του μεσαίωνα» που καθιστούσαν τους ληστές πολύ πιο συμπαθητικούς στα μάτια του λαού. Στην Ηγουμένη του Κάστρο η νεαρή πριγκίπισσα, κλεισμένη στο μοναστήρι από τον πατέρα της, προσπαθεί με κάθε τρόπο να επικοινωνήσει με τον αγαπημένο της, έναν φτωχότερο και αγαπησιάρη νέο. Όμως αυτή η σχέση δεν θα ευοδώσει, αφού πάντα μία ηγουμένη, ένας αρχιδούκας, ένας Πάπας, ένας πατέρας θα τους καταδιώκει. Τρεις ιστορίες διαδραματίζονται μέσα στα οχυρωμένα και, πάμπλουτα από δωρεές και δωροδοκίες, μοναστήρια. Δεν είναι καθόλου ρομαντικές. Κρύβουν βία και ολοκληρωτισμό, στέρηση των ανθρώπινων δικαιωμάτων και συναισθημάτων. Τα νεαρά κορίτσια, που συναντάμε ως μοναχές σε μοναστηριακές υπερδομές, έχουν κλειστεί εκεί από την οικογένειά τους για να μην κληρονομήσουν τις πατρικές περιουσίες που θα μεταβιβαστούν στα αγόρια της οικογένειας, κι αυτό με την εκκωφαντική συνεργασία της Εκκλησίας με την μπουρζουαζία. Πολλές εξωθούνται στην αυτοκτονία αν αθετήσουν την παρθενία τους. Αλίμονο σε κάθε κορίτσι που έχει αδέλφια. Στην ιστορία «Βιτόρια Ακοραμπάνι», η αριστοκράτισσα θα προκαλέσει τον θάνατο του συζύγου της διεκδικώντας έναν ποθητό εραστή αλλά κι αυτή θα έχει άδοξο τέλος.
«Οι Τσέντσι»
«Οι Τσέντσι» παραμένει το πιο βίαιο, σαδιστικό, χρονικό. Ο οικογενειάρχης Φραντσέσκο κακοποιεί με κάθε τρόπο τους γιους του και βιάζει την κόρη του αναγκάζοντας να παρακολουθεί η σύζυγος και μάνα. Και όταν αυτές θα βάλουν να τον σκοτώσουν θα εκτελεστούν δημόσια με βίαιο τρόπο μπρος στα πλήθη, χωρίς κανένα ελαφρυντικό. Σκηνές αποτροπιαστικές, μεταφερμένες από την πένα του Σταντάλ, μέσα από τα «ιταλικά της Ρώμης» στα γαλλικά της εποχής του, για να διαβάζουν οι συμπατριώτες του τι συνέβαινε στη μεσαιωνική Ιταλία. «Όμως εγώ, νεαρός Γάλλος, γεννημένος στα βόρεια του Παρισιού, είμαι σίγουρος ότι μπορώ να μαντέψω τι ένιωθαν οι ιταλικές αυτές ψυχές το έτος 1559; Μπορώ, στην καλύτερη περίπτωση, να ελπίζω ότι θα μαντέψω τι μπορεί να φανεί κομψό και ενδιαφέρον στους Γάλλους αναγνώστες του 1838». Τι να μας πουν οι θεωρίες πρόσληψης του κειμένου και ο «ορίζοντας προσδοκιών» του αναγνώστη” πόσο μάλλον η σημερινή ιστορική μυθοπλασία μέσα από άνευρες γραφικότητες και αναπαραστάσεις;
«Δούκισσα ντι Παλιάνο»
Στην Δούκισσα ντι Παλιάνο (Παλέρμο 1838), ο Σταντάλ αναζητά το «ιταλικό πάθος» στη Σικελία και κατά πόσον ευδοκιμεί ακόμη: μια δούκισσα ερωτεύεται έναν νεαρό ιππότη για να ξεπέσει από τον φθόνο και το κάρφωμα του στενού της περιβάλλοντος. Στο μεταξύ ο Πάπας Πίος Ε΄ εξαλείφει όλα τα αντίγραφα της δίκης για να μην αναθεωρηθεί μελλοντικά. Σε όλα τα χρονικά η χριστιανική υποκρισία αναδεικνύεται εφαλτήριο κάθε προσωπικής και κοινωνικής καταπίεσης και όλα αυτά στο όνομα του Θεού με εκτελεστή την Εκκλησία. Ο Σταντάλ καταγράφει ουδέτερα -καμιά φορά με σαδιστική ψυχρότητα- και ενώ δεν γίνεται καταγγελτικός, εκθέτει με τέτοιο τρόπο τα γεγονότα ώστε ο αναγνώστης της εποχής του να φοβάται μη λαβωθεί κι αυτός από τις μαχαιριές ή μη βρεθεί νεκρός ανάμεσα στο πλήθος που ποδοπατιέται παρακολουθώντας τη δημόσια εκτέλεση ενός καταδικασμένου. Ωστόσο επιμένει στα πάθη του έρωτα και αντιμάχεται κάθε εμπόδιο και με κάθε τίμημα: Μεταμφιέσεις, κρυφές συναντήσεις, συνομωσίες, εξορίες, αιματοκυλίσματα, κρυφοί κώδικες επικοινωνίας ανάμεσα στους εραστές.
Κι εμείς, ως σημερινοί αναγνώστες, καλούμαστε να διαβάσουμε τα χρονικά μιας σκοτεινής ευρωπαϊκής περιόδου με τη διαμεσολάβηση του Σταντάλ. Αυτή η μετάβαση από τα μεσαιωνικά χρονικά στη αναπλασμένη νεοτερικότητα της εποχής του συγγραφέα φτάνει και στον αιώνα μας όπου οι διαπροσωπικές σχέσεις «μεταρρυθμίζονται» ακόμη από την εκκλησία και το κράτος, ενώ οι ερωτικές επιθυμίες και φαντασιώσεις εγκλωβίζονται στις σύγχρονες εφαρμογές κοινωνικής δικτύωσης -τα ψηφιακά μοναστήρια-, προς όφελος πάντα εκείνων που τα παρέχουν με το αζημίωτο.
Σημείωση:
1. Tim Parks «A Pair of Yellow Gloves: Stendhal’s», Italian Chronicles, Oct. 19th, 2017 LRB
«Το μυθιστόρημα μιας καριέρας» είναι ο υπότιτλος του Μεφίστο και είναι η μυθιστορηματική βιογραφία, του ηθοποιού Χέντρικ Χέφγκεν που κατόρθωσε να κάνει μια μεγάλη καριέρα, προδίδοντας την τάξη του, τους φίλους και τις ιδέες του, προκειμένου να ανελιχθεί μέσα στο ζοφερό περιβάλλον του ναζισμού. Το βιβλίο κυκλοφόρησε το 1936 και επαινέθηκε σε μια επιστολή από τον Τόμας Μαν προς τον γιο του Κλάους. Ωστόσο, μόλις το 1981 μπόρεσε να κυκλοφορήσει ελεύθερο στην Γερμανία, ύστερα από μια σειρά απαγορεύσεων που επιβλήθηκαν από το ναζιστικό καθεστώς και κατόπιν μηνύσεων, στα μέσα της δεκαετίας του ’60, από τους κληρονόμους του Γκούσταφ Γκρίντγκενς τον οποίο αναγνώρισαν στον μυθοπλαστικό χαρακτήρα του Χέντρικ Χέφγκεν.
Πράγματι οι ομοιότητες του πρώην φίλου και συζύγου της αδελφής του Κλάους, Έρικα, είναι πολλές αλλά αυτό που εντυπώνεται στον σημερινό αναγνώστη είναι μια πολύ δυνατή ιστορία που διαβάζεται ως η απόλυτη συναλλαγή ενός ηθοποιού με την χιτλερική εξουσία, η συμφωνία του καλλιτέχνη με τον Διάβολο που δεν είναι παρά το τέρας του ναζισμού. Καθόλου τυχαία η προμετωπίδα στην αρχή του μυθιστορήματος είναι μια ρήση του Γκέτε από το έργο του «Wilhelm Meister»: «όλα τα λάθη των ανθρώπων τα συγχωρώ στους ηθοποιούς· κανένα λάθος του ηθοποιού δεν συγχωρώ στους ανθρώπους».
Ο Χέντρικ Χέφγκεν ξεκίνησε ως μπρεχτικός ηθοποιός για να καταλήξει ο μεγάλος προστατευόμενος του χιτλερισμού. Η πρώτη επαφή του τριανταεννιάχρονου Χέφγκεν με τον υπουργό Προπαγάνδας γίνεται στην παράσταση «Αμλετ». Η σύζυγος του υπουργού, Λόττε Λίντενταλ, πρώην ηθοποιός, θα είναι το πρόσωπο κλειδί για τη σταδιακή προσέγγιση των δύο αντρών. Ωστόσο το αίμα κυλάει παντού και οι Εβραίοι στέλνονται στα στρατόπεδα, «μια σιωπηρή συμφωνία που κυριαρχούσε όχι μόνον σ’ εκείνη την αίθουσα αλλά και στη χώρα ολόκληρη». Ο Χέφγκεν, παρά τις πρώτες του επαφές με τους αντιστασιακούς και κομμουνιστές, είναι εκείνος ο χαρακτήρας που «πάντα κάτι του τυχαίνει την τελευταία στιγμή όταν πρόκειται για αποφάσεις που θα μπορούσαν να βλάψουν την καριέρα του». Αριβίστας, κακός και περιφρονητικός απέναντι στους άλλους, ξεχωρίζει ως ηθοποιός για το παίξιμό του. Και αυτό είναι το χαρτί που παίζει καλύτερα και εκτός σκηνής.
Η φευγαλέα υπόσταση της μάσκας του ηθοποιού
Σε πρώτη φάση θα προσπαθήσει να απαλλαγεί από το επιβαρυντικό παρελθόν του, θα παραμερίσει την ερωμένη του με μαύρη καταγωγή, το ίδιο και άλλα φιλικά πρόσωπα που είχαν αντικαθεστωτική δράση. Νευρωτικός, υστερικός χαρακτήρας, διοχέτευε τις κρίσεις του στη ζωή και στο θέατρο, εκεί όπου πιθανώς κρίνονταν ως συνταρακτικές οι ερμηνείες του - ειδικά στους ρόλους των κακών. Εκεί όπου ταυτιζόταν με το Κακό. Οι επιλογές του στο εξής στοχεύουν στην άνοδο της καριέρας του, στο καινούργιο υψηλό περιβάλλον αλλά ο γάμος του -σχεδόν στα όρια της ερωτικής αποτυχίας- θα επιταχύνει την προσωπική του αποξένωση. Η ντροπή που νιώθει κάπου βαθιά μέσα του για τις υποχωρήσεις του και τον εκτοπισμό όσων κριτίκαραν την καριέρα του -ακόμη και του τελευταίου κομμουνιστή φίλου του- θα υποχωρήσει μπρος στα οφέλη της εξουσίας.
Ο πιο μεγάλος του ρόλος θα είναι ο Μεφιστοφελής, στην παράσταση για τα εκατό χρόνια από τον θάνατο του Γκέτε. Στην πρεμιέρα παραβρίσκεται ο πρωθυπουργός που σπεύδει να τον συγχαρεί. Η αποθέωση του φέρνει περισσότερη δόξα και δύναμη κι ας «έπεσε η νύχτα στην πατρίδα μας», όπως γράφει ο Κλάους Μαν, και η χώρα έχει βεβηλωθεί. Η φωτιά στο Ράιχσταγκ αντί να τον τρομάξει, τον συγκλονίζει επαίσχυντα και μάλιστα μετά τον εμπρησμό συλλαμβάνεται ο πρώην φίλος του Όττο.
Ταυτόχρονα αισθάνεται και το συναίσθημα της συντριβής, λεκιάζει, νιώθει σημαδεμένος αλλά δεν μπορεί να κάνει πίσω. Πρέπει να πατήσει επί πτωμάτων για να συντηρήσει τη φήμη και στην ισχύ του· συχνάζει στα σαλόνια με τους Ες Ες ενώ στον κοντινό ορίζοντα βγαίνουν καπνοί από τα κρεματόρια. Η δική του «νέγρα», φυγαδευμένη στη Γαλλία, δεν παύει να είναι μια μόνιμη απειλή κι αυτό θα έπρεπε να διευθετηθεί, μην σπιλωθεί η υπόληψη και κινδυνεύσει η θέση του, καθώς έχει στο μεταξύ αναλάβει την διεύθυνση του Κρατικού Θεάτρου. Όμως δεν μπορεί να ανεβάσει πια έργα των σπουδαίων δραματουργών γιατί όλα συμπεριλαμβάνονται στη λίστα των απαγορευμένων βιβλίων. Σταδιακά θα χάσει κάθε ανθρώπινο έρεισμα, μόνον η επίκληση της μάσκας του ηθοποιού θα μπορέσει να του δώσει μια φευγαλέα υπόσταση για να αντέξει τον επερχόμενο κλονισμό του.
Έργο και πολιτική δράση σημαδιακά
Ο Κλάους Μαν γεννήθηκε το 1906 στο Μόναχο, όταν ο πατέρας του Τόμας ήταν ήδη ένας δημοφιλής συγγραφέας. Αρραβωνιάστηκε στα δεκαοκτώ την κόρη του ποιητή και θεατρικού συγγραφέα Φρανκ Βέντεκιντ και μετακόμισαν στο Βερολίνο όπου ο Κλάους έγραφε θεατρικές κριτικές και όπου εμπνεύστηκε το μυθιστόρημα «Ευλαβικός χορός», το πρώτο ομοερωτικό μυθιστόρημα της γερμανικής λογοτεχνίας. Αντιλήφθηκε πολύ έγκαιρα τον κίνδυνο του ναζισμού και, από τις αρχές της δεκαετίας του ’30 και πολύ νωρίτερα από τον «αργοπορημένο» πατέρα του, καταφέρθηκε εναντίον τους.
Το 1933, μόλις είκοσι έξι χρονών, εγκατέλειψε την πατρίδα του για να ζήσει οικειοθελώς εξόριστος σε διάφορες ευρωπαϊκές πρωτεύουσες. Εγκαταστάθηκε στην Αμερική κατά τη διάρκεια του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου, αρθρογραφώντας με πάθος κατά του ναζισμού, μιλώντας για την κατάσταση των εξορίστων αλλά και για το αντικομμουνισμό της Αμερικής που ξεκίνησε τη δεκαετία του ’40. Φιγουράριζε πρώτος στις μαύρες χιτλερικές λίστες ως αντι-ναζί και ανοιχτά ομοφυλόφιλος. Παράλληλα με την πολιτική του δράση, ως χαρακτήρας βρισκόταν σε μια διαρκή υπερδιέγερση και ερωτοτροπούσε με την ιδέα του θανάτου και της αυτοκτονίας.
Μετά το τέλος του πολέμου, απογοητευμένος από τη λογοτεχνική του πορεία και την οικονομική του κατάσταση, επέστρεψε στην Ευρώπη και τελικά βρέθηκε νεκρός σε ένα ξενοδοχείο στις Κάνες το 1949 από υπερβολική δόση υπνωτικών χαπιών. Μπορεί να μην ξεπέρασε ποτέ το όνομα του πατέρα του, να έζησε στη σκιά του «Μάγου Πατέρα» (όπως τονίζει ο βιογράφος του Frederic Spotts), ωστόσο το έργο και η πολιτική του δράση παραμένουν σημαδιακά, περισσότερο από ποτέ. Και αν δεν κατάκτησε την ύψιστη λογοτεχνική κορυφή, μπόρεσε όμως να συμβάλει στη λογοτεχνία με την ιδιαίτερη προσωπική γραφή του, καθιερώνοντας τη μυθιστορηματική βιογραφία αλλά και την αυτοβιογραφική μαρτυρία -ειδικά στην εξομολογητική Κρίσιμη καμπή- ανοίγοντας δρόμους σε άλλους συγγραφείς του εικοστού αιώνα.
Η ομώνυμη κινηματογραφική διασκευή του μυθιστορήματος με σκηνοθέτη τον ούγγρο Ίστβαν Ζάμπο κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Ξένης Ταινίας, το 1981. Το μυθιστόρημα κυκλοφορεί και από τις εκδόσεις Έρμα σε μετάφραση Σοφίας Αυγερινού (2019). Δύο πρόσφατες, προσεγμένες, εκδόσεις που αποτελούν κίνητρο να ξανα-διαβαστεί το Μεφίστο.
Ο συγγραφέας Θεόδωρος Γρηγοριάδης καλεσμένος σήμερα στην εκπομπή “Με τα πόδια μέχρι την αλήθεια“. Συζητά με την Λίνα Νικολακοπούλου και την Αλεξάνδρα Χριστακάκη για το τελευταίο του μυθιστόρημα “Ελσίνκι” Εκδόσεις Πατάκη.
Πρόκειται για ένα πολιτικό, ψυχολογικό και υπαρξιακό ημερολόγιο για τις αδιέξοδες διαδρομές των ανθρώπων στον ρευστό 2Οο αιώνα, όπου όλες οι έννοιες επαναπροσδιορίζονται: της πατρίδας, της αγάπης, της νομιμότητας, της ιθαγένειας, της πολιτισμικής ένταξης καθώς τα σύνορα αλλάζουν τόσο τα εθνικά όσο και τα ατομικά . Ιράκ, Αθήνα, Ελσίνκι οι τρεις τόποι όπου περιπλανώνται αδιέξοδα οι ήρωες πρόσφυγες αναζητώντας την “Γη της Επαγγελίας”, την οποία δεν την βρίσκουν ποτέ..
Ενας Ελληνας συγγραφέας ταξιδεύει το 2018 στο Ελσίνκι για να επισκεφθεί μια κουρδική οικογένεια. Κυρίως θέλει να δει τον Αβίρ, με τον οποίο είχε σχέση για τρία χρόνια στην Αθήνα. Ο Αβίρ είχε καταλήξει στην Αθήνα στις αρχές του 2000, αποτολμώντας το δύσκολο ταξίδι από το Ιράκ στην Τουρκία και από εκεί με καΐκι στις απέναντι όχθες. Ο αφηγητής αναπολώντας τον δεσμό τους, συλλογίζεται τις ατέρμονες περιπλανήσεις του Αβίρ με τα διαρκώς πονεμένα πέλματα, που διέσχιζαν σύνορα και γεωγραφικές συντεταγμένες, μπλεγμένα σε μια ρευστή, καλειδοσκοπική γη, θαμπή όπως η πατρίδα του η Καλάρ, κατακίτρινη από τις αμμοθίνες. Ο Αντώνης μοιάζει να στοχάζεται την ανεστιότητα του Αβίρ πίσω από την οθόνη του υπολογιστή, όπου συνομιλούσαν τα βράδια. Παρά την αμφίπλευρη αγάπη, η απόσταση ανάμεσά τους παραμένει αδιάνυτη. Κανένα διαβατήριο δεν θα μπορούσε να την άρει.
Αυτή την πικρή απόσταση χαρτογραφεί με λεπταισθησία και διακριτικότητα ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης, ταξιδεύοντας πίσω στον χρόνο, σταθμεύοντας ενίοτε σε σημαδιακά τοπόσημα, δολιχοδρομώντας ανάμεσα σε φράγματα και φραγμούς. Οταν ο Αβίρ έφυγε από την Αθήνα, ο Αντώνης οδηγούσε μέχρι τον Αγιο Δημήτριο, κοντά στο νεκροταφείο, την παλιά γειτονιά του φίλου του. Χαμόσπιτα, ερήμωση, μετανάστες. Ομως, μια βαθύτερη, ενδοστρεφής ερημιά είναι εκείνη που τον τραυματίζει καθώς ατενίζει το ρημαγμένο τοπίο. «Ματαίως στον δρόμο προσπαθούσα να εντοπίσω μια σκιά, μια φιγούρα να περπατάει άσκοπα. Κάποια μέρη τελειώνουν μαζί με τους ίσκιους τους κι απομένουν κάτι καντηλάκια μισοσβησμένα, πεθαμένες πυγολαμπίδες στον μέσα χώρο του νεκροταφείου».
Ο Αντώνης αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο, σχηματίζοντας μέσα από μνήμες και θραύσματα από διηγήσεις του φίλου του, μια εικόνα της περιφερόμενης ύπαρξης του Αβίρ. Προσπαθεί να καταλάβει, να κατανοήσει και συνάμα να κατακτήσει, την ξενότητα του Αβίρ. Οσο ο τελευταίος αγωνίζεται να γίνει αποδεκτός από το φινλανδικό σύστημα, ο Αντώνης παραμένει σε μια χώρα που αλλάζει ραγδαία. Το αγλαές 2004 είναι ήδη μακριά, η οικονομική κρίση κομματιάζει τα κοινωνικά συμβόλαια, μετατρέποντας την Αθήνα σε «μια απέραντη δυστοπία». Οντας σε συναισθηματική, κοινωνική και οικονομική ανασφάλεια, ο Αντώνης νιώθει πως έρχεται εγγύτερα στην ανεστιότητα του Αβίρ, ο οποίος στο Ελσίνκι βρίσκεται τόσο σε άσυλο όσο και σε αιχμαλωσία. «Πιο βόρεια δε βρέθηκε ποτέ, κάποτε νόμιζε ότι το Ιράκ ήταν το απώτερο σημείο της γης».
Ωστόσο δεν παύει να έχει επίγνωση της μεταξύ τους απόστασης. Αυτή η επίγνωση εντείνεται όταν ο Αντώνης συνειδητοποιεί ότι ενίοτε σκέφτεται τον Αβίρ σε ένα μυθοπλαστικό πλαίσιο, σαν έναν μυθοπλαστικό χαρακτήρα σε ένα προσφυγικό δράμα. Στην επικαιρότητα το προσφυγικό ζήτημα έπαιρνε τραγικές διαστάσεις. Ομως, για εκείνον οι πρόσφυγες δεν ήταν ζήτημα, ήταν το πρόσωπο του Αβίρ, πολύ συγκεκριμένο, πολύ απτό. Βέβαια, το αίσθημα της εγκατάλειψης προσφερόταν «για λίγο μελό». Η συγγραφική του έξη τον παρωθούσε να βιώνει τη θλίψη του κάπως δραματουργικά. Υπήρχε αυτοσαρκασμός, αλλά υπήρχε και λύπη. «Κράτησα ωστόσο το μελοδραματικό στοιχείο της ιστορίας, που λες και την έχτιζα βήμα βήμα. Πώς να ακούσω τραγούδι ελληνικό που τον θύμιζε; Ξεσπούσα σε λυγμούς μέσα στο σπίτι».
Ο Γρηγοριάδης είναι δεινός στις βραδυφλεγείς αφηγήσεις. Εμπιστεύεται σε υπαινιγμούς τις υποδόριες εντάσεις. Η αυτοσυγκράτηση υποδεικνύει τη φόρτιση. Ακόμα και μια λεπτότατη χειρονομία, μια μόλις λέξη, μπορεί να τρεμίζει από πάθος. Η γραφή τού Γρηγοριάδη διακρίνεται από ευγένεια, σαν να μη θέλει να αποστραγγίξει τα γεγονότα από την απώτερη, εν πολλοίς απόκρυφη και απαραβίαστη, σημασία τους. Οι περίτεχνες αποσιωπήσεις γίνονται θύλακες βαρύτιμων αισθημάτων και μονάκριβων λόγων.
Η Ελλάδα αποτελεί, για τη μεγάλη πλειοψηφία μεταναστών και προσφύγων, ένα αναγκαστικό πέρασμα, ένα απαραίτητο χωρικό κομμάτι του δρόμου που ελπίζουν να διανύσουν, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, μέχρι κάποια πλούσια ευρωπαϊκή χώρα αναζητώντας και ελπίζοντας σ' ένα καλύτερο αύριο. Συχνά, σχεδόν πάντα, αποδεικνύεται για εκείνους ένας μη τόπος εγκλωβισμού. Κάτι παράδοξο συμβαίνει τότε, με κάθε τρόπο, είτε από την κεντρική διοίκηση είτε από τα μεμονωμένα άτομα, τους γίνεται κατανοητό πως δεν είναι καλοδεχούμενοι σε έναν τόπο που, εδώ έγκειται το παράδοξο, οι ίδιοι οι μετανάστες και πρόσφυγες διόλου δεν επιθυμούν να εγκατασταθούν και να κατοικήσουν, δηλαδή, όσο δεν τους θέλουν εδώ τόσο κι εκείνοι δεν θέλουν αυτό το εδώ, ένα πέρασμα είναι γι' αυτούς η Ελλάδα, ένα πέρασμα προσδοκούν να είναι και τίποτα παραπάνω. Και αν η κεντρική διοίκηση φέρει ακέραια την ευθύνη για τις διακρατικές συμφωνίες που έχει συνάψει, οι οργισμένοι κάτοικοι διεκδικούν τη μη παραμονή των ξένων εδώ και εμπλέκονται σε μια σύγκρουση, καθίστανται, έτσι, το μακρύ χέρι της εξωτερικής πολιτικής τρίτων χωρών. Πολλοί από «εμάς» δεν τους θέλουν, οι περισσότεροι από εκείνους δεν μας θέλουν.
Το «προσφυγικό», ένα σύνθετο από κάθε άποψη ζήτημα που δεν επιδέχεται εύκολες και μονοσήμαντες ερμηνείες, ονομάστηκε έτσι το καλοκαίρι του '15, όταν ο πόλεμος στη Συρία συνέβαινε και είχε ως αποτέλεσμα μεγάλα μέρη του πληθυσμού να εξαναγκαστούν σε μια βίαιη φυγή προς τη σωτηρία. Η μετακίνηση πληθυσμών είναι, ωστόσο, τόσο παλιά όσο και η ανθρώπινη ιστορία, μια από τις μήτρες του πολιτισμού, μια διαδικασία που δεν πρόκειται να σταματήσει να λαμβάνει χώρα, ιδιαίτερα όσο οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες θα θεριεύουν την αδικία και την πείνα, όσο η κλιματική αλλαγή θα καθιστά ακατοίκητα ολοένα και περισσότερα εδάφη. Όσο και αν η διαχρονική μετακίνηση πληθυσμών διαθέτει κάποια κοινά στοιχεία και χαρακτηριστικά, δεν παύει να αποτελεί τη σύνθεση εκατοντάδων χιλιάδων ατομικών συμβάντων και ιστοριών.
Μια από αυτές τις ιστορίες είναι και εκείνη του Αβίρ, ενός Κούρδου που ξεκίνησε από το Ιράκ αναζητώντας ένα καλύτερο αύριο. Βρέθηκε στην Ελλάδα, εγκλωβίστηκε εδώ, είδε τα μεροκάματα να πέφτουν και τις δουλειές να μειώνονται, τη γραφειοκρατία να τον κρατά δέσμιο, το όνειρο για ένα καλύτερο αύριο να ξεφτίζει μέρα με τη μέρα. Γνώρισε τον Αντώνη, έναν μεσήλικα συγγραφέα, που είχε πια αποδεχτεί τη μοναχικότητα του βίου, εκείνος του πρόσφερε το σπίτι του και την ελεύθερη από πάντα θαρρείς μεριά του κρεβατιού του. Τον άκουγε να ονειρεύεται ένα καλύτερο αύριο μακριά από την Ελλάδα και μακριά από εκείνον άρα, η αγάπη του γι' αυτόν τον όπλιζε με συναισθηματική αντοχή, όσο περισσότερο αγαπάς κάποιον, τόσο λιγότερο σκέφτεσαι τον ίδιο σου τον εαυτό, ακόμα και αν αυτό σημαίνει μια βουτιά στην παγωμένη θάλασσα της μοναξιάς και της στενοχώριας που η απώλεια επιφέρει καίρια και σκληρά.
Το Ελσίνκι είναι η ιστορία του Αβίρ πρωτίστως, αλλά και του Αντώνη δευτερευόντως, ο πρώτος ρόλος είναι του Αβίρ, του συγγραφέα ο δεύτερος, ο συμπληρωματικός. Ο Γρηγοριάδης αφηγείται μια πολύ ωραία ιστορία αγάπης και πάντα θα υπάρχει χώρος για μια ακόμα καλή ιστορία αγάπης χωρίς κανείς, ή σχεδόν κανείς, να νοιάζεται για την έξωθεν πρωτοτυπία της, μην ξεχνώντας πως κάθε ερωτική ιστορία είναι από τη φύση της μοναδική και ανεπανάληπτη, ή τουλάχιστον ως τέτοια βιώνεται από τα εμπλεκόμενα μέρη. Με διαρκή μπρος πίσω στον χρόνο, από την άφιξη του Αβίρ στην Ελλάδα και τη γνωριμία του με τον Αντώνη, μέχρι και το αφηγηματικό παρόν, μετά την επιστροφή του συγγραφέα από το ταξίδι του στο Ελσίνκι, εκεί όπου πια ζούσε ο Αβίρ, έχοντας καταφέρει να ξεπεράσει τις δυσκολίες που συνάντησε στον δρόμο του, όταν πια η ιστορία αυτή είχε με κάποιο τρόπο ολοκληρωθεί, όταν ο Αντώνης μπορούσε πια να κάτσει μπροστά από την άδεια σελίδα και να πληκτρολογήσει όλα όσα συνέβησαν.
Μικρή, κατά τη γνώμη μου, σημασία έχει εάν η ιστορία αυτή διαθέτει κάτι το αυτοβιογραφικό. Η δύναμή της δεν εδράζεται διόλου στην όποια φαινομενική αλήθεια της, στο αν συνέβη στην πραγματικότητα ή όχι δηλαδή. Ο Γρηγοριάδης εξοπλίζει τον αφηγητή-συγγραφέα με το απαραίτητο συναίσθημα ώστε η ανάγκη για την αφήγηση αυτή να είναι απόλυτη και καθηλωτική, από την πρώτη μέχρι την τελευταία της λέξη, αυτό κάνει την ιστορία αυτή αληθινή στο συναίσθημά της, στον τρόπο με τον οποίο πέρασε από τους όποιους μυθοπλαστικούς μύλους για να βρεθεί αποτυπωμένη στο χαρτί. Ωστόσο, η συναισθηματική αυτή αλήθεια δεν σπάει τον αυχένα της κατασκευής, παρότι διαπερνά κάθε σημείο της έκτασής της. Ο Γρηγοριάδης, έμπειρος και ικανός γραφιάς, καταφέρνει να σταθεί έστω και μισό εκατοστό έξω από την ιστορία αυτή, η αποστασιοποίηση, πλήρης και αποστειρωμένη, είναι αδύνατη, αυτό το μισό εκατοστό ωστόσο είναι απαραίτητο ώστε να αναμετρηθεί με το συναίσθημα του αφηγητή του, όχι να το μετριάσει, ούτε να το χειριστεί, αλλά να αναμετρηθεί μαζί του και να μαζέψει τις λέξεις, τις σκέψεις, τα συναισθήματα και να τα εντάξει σ' αυτή την ιστορία αγάπης.
Εκτός από το να περιπέσει το μυθιστόρημα αύτανδρο στον βούρκο του μελοδραματικού, ένας ακόμα κίνδυνος υπήρχε στο Ελσίνκι και αυτός άλλος δεν ήταν παρά η διαχείριση του «προσφυγικού». Συμβαίνει σε μεγάλο μέρος της σύγχρονης κάθε εποχής λογοτεχνίας ο εκάστοτε δημιουργός να νιώθει την ανάγκη να αφηγηθεί μια ιστορία του παρόντος, οδηγημένος από πλήθος ετερόκλητων επιθυμιών και επιδιώξεων. Εδώ ελοχεύει ο κίνδυνος το τικ στο κουτάκι να μπει αλλά αυτό να μην σημαίνει ταυτόχρονα και καλή λογοτεχνία, αλλά να ξενίζει τον σύγχρονο αναγνώστη, να μοιάζει ψεύτικο και τοποθετημένο επί τούτου, όχι γιατί εξυπηρετεί την ίδια την ιστορία, αλλά γιατί ο συγγραφέας, για τους δικούς του λόγους, επέλεξε να το εντάξει. Το «προσφυγικό» είναι ένα από τα σύγχρονα ζητήματα που συμβαίνουν και απασχολούν, ένα μέρος στο οποίο συναντούνται υπέρμαχοι και πολέμιοι, ανθρωπιστές και μισάνθρωποι, και στην αρένα του πολλοί νιώθουν, από την ασφάλεια που το προνόμιό τους τους χαρίζει, την ευκαιρία να φανούν ανθρωπιστές και να βιάσουν το συναίσθημα. Πόσο γαμάτος, μοιάζει να λένε, είμαι που ασχολούμαι με τους κολασμένους της γης.
Ο Γρηγοριάδης όχι μόνο δεν πέφτει στην παγίδα της γενίκευσης και του στερεότυπου, αλλά δείχνει να γνωρίζει καλά τα τεχνικά κομμάτια της μετανάστευσης, το πώς λειτουργεί αυτή η εμπορία ανθρώπινων ψυχών, και πάνω σε αυτό μπολιάζει, τόσο πετυχημένα, το συναίσθημα της ατομικής ιστορίας του Αβίρ, χωρίς να το απαλλάσσει από το ανθρώπινο σε άγρα ενός απάνθρωπου ιδεαλισμού. Το ίδιο ακριβώς επιχειρεί και κατορθώνει και με τον Αντώνη. Ασχέτως αν η ιστορία αυτή συνέβη ή όχι, θα μπορούσε να έχει συμβεί και αυτό είναι το καθοριστικό κατά τη διάρκεια της αναγνωστικής διαδικασίας, εκείνο που δίνει ένα ισχυρό συγκριτικό πλεονέκτημα σε αυτή την ιστορία αγάπης σε σχέση με δεκάδες άλλες παρόμοιες. Και είπαμε, πάντα θα υπάρχει χώρος, αλλά και επιθυμία, για μια ακόμη καλή ιστορία αγάπης, και ο Γρηγοριάδης με το Ελσίνκι μας χαρίζει μια πραγματικά καλή ιστορία αγάπης, χωρίς να δημιουργεί την ανάγκη αυτή να διαχωριστεί από το ίδιο το μυθιστόρημα. Το Ελσίνκι είναι, πρωτίστως, ένα πολύ καλό μυθιστόρημα.
With its million-dollar purse and instant prestige, the Nobel Prize in Literature can secure or even revive a literary career. Yet the prominence from such an award applies a pressure that many writers cannot withstand. After his 1968 win, Yasunari Kawabata abandoned a serialized novel and never published another piece of writing in his lifetime. Others feel the pull of public affairs, deploying their newfound power in support of both domestic and international causes and turning their literature into activism.
Such seems to be the case for Polish novelist Olga Tokarczuk, who won the Nobel Prize in 2018. Beginning with the 2007 publication of her Man Booker International Prize–winning novel, Flights, she has fallen into a rhythm, following each mystically inclined, formally challenging work with a light genre riff more focused on dictating a salient political message than pushing the bounds of art or reality. Unfortunately, her newest novel, The Empusium, only amplifies this pattern.
Published in Poland in 2022, and translated this year by Antonia Lloyd-Jones, the book opens in mid-September 1913. Mieczysław Wojnicz, a young Polish engineer in training, has arrived at the sanatorium in Göbersdorf, a resort town in the Silesian mountains near the current Polish-Czech border. Wojnicz is a delicate, sensitive man, with an “exaggerated fear of being spied on” and an uncomfortable relationship with his father, and he has come to the sanatorium to cure his tuberculosis. Standing atop an underground lake, Göbersdorf’s air is simply better than elsewhere, a natural cure in which treatment becomes inseparable from life. “Merely breathing will stop the process of decay in your lungs,” explains his doctor. “Every breath is curative.”
Göbersdorf is a popular destination with patients from across Austro-Hungary and further afield. So popular, in fact, that he cannot yet get a room at the sanatorium. Instead, he lodges at the Gästehaus für Herren, a small, damp establishment run by a gruff local and his strange, slightly animalistic servant. His fellow guests are also patients, including Longin Lukas, a Catholic traditionalist from Prussia, the Viennese scholar and socialist August August, and Thilo, a fey, morose art student from Berlin who is perpetually on the brink of death. Together, these men eat, drink, and talk, while attempting to gloss over the death already inside their bodies.
The Empusium is clearly in conversation with Thomas Mann’s The Magic Mountain, another tale of a young man who arrives at a mountain sanatorium where, through his participation in a series of philosophical conversations, scientific observations, and occult experiences, he comes to a form of self-knowledge. Tokarczuk’s book is also full of conversations — arguments, really — without beginning or end, in which the humanistic August and the authoritarian Lukas duke it out over questions of nationalism, democracy, race, and art. Yet there is something pointedly off about these dialogues. Unlike the figures in The Magic Mountain, whose opposing viewpoints are substantive and supply the young Hans Castorp with viable interpretations of reality, Tokarczuk’s characters lecture; they speak in bromides, and their conversations never build, develop, or resolve. In fact, in this place of supposed healing, Wojnicz begins to notice a certain strange dissipation, as if no one were actually getting better at all.
The reader will have guessed this long before our humble protagonist. In English, the book is subtitled A Health Resort Horror Story, and Tokarczuk works hard to insinuate an undercurrent of dread through all the proceedings. From the first pages, she hints at a secondary, mystic reality just beneath the surface of our own. Wojnicz’s sequences are narrated in a standard past-tense third-person, rarely straying from his thoughts and memories. Yet every so often, the prose will switch into a slippery, present-tense collective voice, a “we” that can slide through walls and floors, peer into sick lungs, and feel the pulsing of the natural world. This is the voice of the Tüntschi, a mysterious forest-dwelling force that seems to exist outside time. In these moments, the novel’s otherwise dull prose style becomes supple and slippery, expanding the reader’s vision beyond the tiny, cloistered world of its characters and embracing the potential of fiction to alter a viewer’s vision of the world. It resembles the liberatory moment in Tokarczuk’s 2013 Books of Jacob (translated by Jennifer Croft), when the dying Yente swallows a spell and her soul flies off through the night, part of that wind that is really “the vision of the dead.” In changing her perspective, the old woman has liberated herself of body, sex, nationality. “Yente’s vision knows no such borders, after all.”
This collective voice irregularly erupts into The Empusium, to remind the reader that much more is going on than initially seems. And in Göbersdorf, threats certainly loom. Centuries before, the region was the site of horrible witch hunts; many women were said to have fled into the forests and never returned. Wandering those woods with his companions, Wojnicz comes upon soot-faced charcoal burners, near-wild men who mock the genteel patients and copulate with feminine dolls sculpted from the materials of the forest floor. And as Thilo discovers at the cemetery, one man from the village dies every November.
Horror stories are often about the disjuncture between appearances and depths and turn on a change in perception: the genteel aristocrat who is in fact a monster, the idyllic town that conceals a dark secret. Using the tools of the novel, Tokarczuk is trying to lead us to an understanding of the horror at the basis of European culture. The residents of the guesthouse consume Schwämerei, a local liquor distilled from mushrooms with ostensibly hallucinogenic qualities. Those hoping this will unlock the author’s mystic side will be disappointed; its effect is much more convenient. The drink spurs the characters to talk, and it allows Wojnicz to sense those strange voices whispering at the periphery of consciousness. It grants him an (irritatingly rare) insight: “Wojnicz had noticed that every discussion … eventually led to women.”
Many of the characters, including Lukas and August, have a lot to say about women. Women are weak; too close to nature; at an earlier stage of evolution; overcome by their emotions; of low morals. They cannot raise children, or understand real art, or think deeply about anything at all.
More so than race, nation, culture, or politics, misogyny is at the core of all their beliefs. This gives the novel’s endless conversations a deadly flat quality because the ideas in question are not meant to be substantive. They are feints, leading us back to a fundamental misogyny. The arguments feel cobbled together from external sources because they are: In her author’s note, Tokarczuk attributes “all the misogynistic views on the topic of women” to past authors as diverse as Augustine, Darwin, Ovid, Pound, Wagner, Freud, Plato, and Jack Kerouac. That last one is key. Rather than an interrogation of the beliefs of particular people at a particular place and time, Tokarczuk’s novel presents an undifferentiated compendium of eternal misogyny.
Thomas Mann began work on The Magic Mountain in 1912 with the intention of writing, as he put it in a 1915 letter, “a story with basic pedagogic-political intentions.” Mann spent the following years cheering on the German war effort and fighting with his brother, the left-wing novelist Heinrich, in the press. Yet Mann’s initially conservative views changed with the world, and by the time he published the novel in 1924, the supposedly simple, straightforward story had become a long, ambivalent work.
Even before his Nobel win in 1929, Mann was the most prominent German novelist of his era. So too is Tokarczuk in contemporary Poland. She has placed herself in direct opposition to reactionary currents in Polish politics and culture, writing against those who scapegoat “the so-called crazy leftists, queer-lovers, Germans, Jews, European Union puppets, feminists, liberals and anyone who supports immigrants.” Using her Nobel money, she set up the Olga Tokarczuk Foundation to support the arts and human rights in Poland and abroad.
Despite its historical setting, it is impossible to extract The Empusium from this context. The novel was written during the majority rule of the right-wing Law and Justice Party and published before a center-left coalition pushed L&J out of power in 2023. Like her 2009 murder mystery, Drive Your Plow Over the Bones of the Dead, it attacks contemporary political problems through the lens of genre fiction. These novels transform Tokarczuk’s enemies into a set of significant types — intellectuals, priests, doctors, fur farmers — and then begins to pick them off.
Yet there is no real mystery in Plow: Tokarczuk presents her doddering old narrator as an essentially righteous avenger, cutting down those despoilers of the earth whom the vegetarian author abhors. The Empusium similarly crams potentially interesting ideas inside the straitjacket of a basic horror plot. Whatever her attraction to genre material, Tokarczuk does not write gripping narratives, and her new one jerks irregularly along, introducing plot threads — the voices, the dead men, the strange chair in the guesthouse’s attic, then dropping them, sometimes for hundreds of pages, so that we can listen to more philosophizing. Again and again, Wojnicz will find himself compelled by something strange, or even frightening, only to abruptly pull back, drawing Tokarczuk’s conceit thinner and thinner until you can only see the seams of what she is teaching you.
Yet the best word to describe Empusium would not be horror but fear: not the reader’s, or any character’s, but the author’s. Tokarczuk seems desperately afraid that you not miss the point of her book or take away the wrong lesson. Philosophical ideas are presented only in their bluntest, most outrageous form because she can’t risk allowing the reader to believe them. She finds their misogyny odious, and so you must, too. Rather than learning from the novel, it ends up instructing you. So, too, the characterizations, which dictate exactly how we are meant to respond.
No one frightens her more than Wojnicz. In Illness As Metaphor, Susan Sontag writes that tuberculosis was believed to purify those who suffered from it. TB was the illness of innocents: “The virtuous only become more so as they slide toward death.” The Polish student reads as a parody of this tendency. Shy and naïve, he has nothing to contribute to the arguments at the guesthouse. He does not have philosophical ideas of his own, and he does not seem to think about women much at all. Because he is ignorant, he becomes completely innocent, exempting him from their misogyny and from the reader’s scorn. Just about every memory of his father and uncle turns on the question of masculinity, how manly qualities must triumph over the pitiful feminine. “His father believed that blame for both national disasters and educational failures lay with a soft upbringing that encouraged girlishness, mawkishness and passivity.” These memories arise instructively, pre-interpreted, with no space for the reader to reflect or respond.
There is a deeper explanation for this, which, in a crass, regressive move, the author waits a full 236 pages to reveal, and even then only via a leering, Crying Game–style focus on his genitalia. Though described and perceived as male (and gendered as such in the narration, hence my persistent use of his), Wojnicz is in fact intersex, with both penis and uterus, a much more serious medical problem, in his father’s view, than his TB. This revelation reframes much of the earlier novel, from his paranoia to his discomfort in stiff formal clothing to his father’s obsession with manliness. Yet this does not deepen our understanding of Wojnicz, only replacing it with another justification for his essential innocence. He exists for her as a purely symbolic creature, real only in what he signifies. As Wojnicz’s doctor explains in a long speech late in the novel, “You will be a clear reminder that the vision of the world as black and white is a false and destructive vision … You treat us to a land ‘in between,’ which we’d rather not think about.”
This unintentionally describes the novel’s treatment of Wojnicz. His middleness becomes a muddle. At no point does she allow him to have flaws, to hate, to hurt others, be mistaken — be human. You sense her always protecting him from culture, time, environment, guiding him away from saying or doing anything that might impugn him in the eyes of the reader. Tokarczuk cannot even risk having Wojnicz view himself negatively after all those years of observation and persecution. “Well, he was as he was,” she writes during the big reveal. “He couldn’t help it. He thought of himself as normal.” A born victim, he remains eternally innocent.
It is a good, pure-hearted choice, an attempt to refute her right-wing critics and affirm the marginalized people they attack. An intersex person like Wojnicz is nothing more than an idea, a symbol to these people. Yet in trying to oppose these bigots, she capitulates to them, orienting her novel as an inversion of their beliefs, rather than using it to express the messy, ambiguous, disappointing truth of life. Even if she is writing against them, she is still writing on their terms, and her book ends up feeling cramped and small.
A work of literature is at bottom a mechanism for the generation of meaning. The author brings the material and shapes it into a desired form. We bring ourselves to the work, make connections, read other works, allow our thoughts to spiral off into unexpected places. This is how an artwork continues to live. But in order to do so, space must be made for the reader to make their own associations and draw their own conclusions. Irony, ambiguity, ambivalence: all create a chance for misunderstanding. But they also create the necessary gap between author and reader that creates the space for meaning.
In her best work, Tokarczuk has created that gap through voice and form. Jacob convincingly resurrects a dead world of magic and superstition through confidence and humor; the fragmented structure of Flights enlists the reader in its reconstruction. When it heeds the call of the Tüntschi, The Empusium approaches those earlier heights. But for the most part, she has settled on something much closer to Mann’s original “story with basic pedagogic-political intentions” than the great novel he ended up writing. The novel might end with a moment of possibility, with Wojnicz embracing the possibility of his own multiplicity, of deploying appearances to transcend them. But The Empusium is rarely more than it appears and frequently much less.
