Δεν έχω διαβάσει ακόμη αυτόν τον πολυσυζητημένο συγγραφέα, δεν βιάζομαι άλλωστε, έχω ακόμη πολλά αδιάβαστα κλασικά και νεότερα βιβλία. Ούτε προσκυνώ ότι μας έρχεται από τις λίστες των ευπώλητων της Αμερικής και από τις μικρές λίστες των αγγλόφωνων βραβείων. Αν μη τι άλλο χρόνια τώρα διαβάζω ό,τι θέλω και ό,τι επιλέγω φτιάχνοντας προσωπικές λίστες και μικρούς κύκλους ανάγνωσης για μένα από μένα...
Επειδή πρόσεξα μια αποθέωση της κριτικής στα ελληνικά σάιτς και στα μέσα δικτύωσης του τελευταίου βιβλίου του Ocean Vuong "Ο αυτοκράτορας της χαράς" παραθέτω εδώ μια κριτική σχεδόν 5.000 λέξεων όπου δεν αφήνει τίποτε όρθιο. Δεν χαίρομαι ούτε συμφωνώ με την κριτική αυτή (αφού δεν διάβασα το βιβλίο) αλλά ως συνδρομητής του περιοδικού London Review of Books βασίζομαι πολύ στις απόψεις των κριτικών της λογοτεχνίας στους οποίους αναθέτει τέτοια μακροσκελή άρθρα, πληρώνοντάς τους -μάλιστα- πολύ καλά...
Μάλιστα στο περιοδικό δημοσιεύονται επιστολές που αντιδρούν και συνεχίζεται ο διάλογος...
Προσωπικά θα τον διαβάσω τον συγγραφέα αν είμαι καλά σε 3 χρόνια σύμφωνα με το δικό μου πρόγραμμα.
Εδώ ένα απόσπασμα:
....Ι groaned my way through The Emperor of Gladness. I writhed. I felt real despair every time I forced myself to open the covers. It was one of the worst ordeals of my reading life. This is because, while it is bad in all the ways that On Earth We’re Briefly Gorgeous was bad, it is also bad in new and unexpected ways. For one, it is a more traditional, peopled novel, spends much more time with its characters and has a much higher proportion of dialogue, for which Vuong has no talent. It tries, and fails, to be funny. Hai’s co-workers at HomeMarket include his self-glorifying manager, a rapping wannabe-wrestler called Big Jean (BJ), with a magic recipe for cornbread and a heart of gold; his Civil War-obsessed cousin Sony; and Maureen, a conspiracy theorist with bad knees and a passion for Star Wars inherited from her dead son. Maureen gives Hai a model of R2-D2 that looks like a penis, which fact is frequently mentioned. A co-worker called Russia has a tattoo of Bugs Bunny eating a suggestive-looking carrot, excuse for further hilarity.....
By looking at his early work, we can better understand who the German writer was beyond his persona as the melancholy intellectual and serious man of letters.
Since his death in 2001, the reputation of W.G. Sebald has become formidable, even imposing. At times, he feels like a totem: the Western world’s last Absolutely Serious Writer. The German English author of novels (or simply works of “prose” if you prefer, as he did) has cast a long and melancholy shadow over the literature of the 21st century: Deeply erudite and formally inventive, his work absorbed the weight (or burden) of European history and literature and established a new model for writers. For those unconvinced by “merely” aesthetic novelties, he was unafraid to wrestle with ethical questions, most famously Germany’s confrontations with historical memory and its inability to fully process the Holocaust. For many—he does have his detractors—he was the capstone of literature in the 20th century, both burnishing and waving goodbye to a sophisticated culture on the wane.
Από «Το κοριτσάκι με τα σπίρτα» μέχρι τη «Νανά» και από τα «Ποιήματα» του Καβάφη μέχρι τη «Στέπα», αυτά είναι κάποια από τα βιβλία της ζωής του Θεόδωρου Γρηγοριάδη.
Επιμέλεια: Κώστας Αγοραστός
Το πρώτο βιβλίο που θυμάμαι
Πρώτη δημοτικού μου δώρισαν το Κοριτσάκι με τα σπίρτα του Άντερσεν, εικονογραφημένο.
Δεν έχω σπαράξει στο κλάμα πιο πολύ. Να προσέχουμε τι χαρίζουμε... στα παιδιά.
Φυσικά επρόκειτο για διασκευές κάποιων γνωστών του διηγημάτων. Στο εξώφυλλο ο Παπαδιαμάντης σαν βιβλική μορφή και ένα καΐκι που παλεύει στα κύματα. Το είχα μάθει απέξω, ταυτιζόμουν με τα συνομήλικα παιδιά και λίγο... με φόβιζαν ορισμένες ιστορίες.
Το βιβλίο που σημάδεψε την εφηβεία μου
Μέχρι την τρίτη γυμνασίου είχα διαβάσει πολλά λογοτεχνικά βιβλία και έγραφα σύντομες «κριτικές» στο προσωπικό μου ημερολόγιο.
ΗΝανά του Εμίλ Ζολά με είχε ταράξει με την τολμηρότητά της· τη διάβαζα κρυφά με ευχαρίστηση σε μια εποχή χούντας και κατηχητικού. Πρέπει να ήταν εκδόσεις Δαμιανός 1970.
Το 1974 αγόρασα, πρωτοετής φοιτητής στη Θεσσαλονίκη, τον σκληρόδετο τόμο του ΙΚΑΡΟΥ με τα δύο βιβλία μαζί και το κορδόνι σελιδοδείκτη – παραμένει βιβλίο φετίχ στη βιβλιοθήκη μου. Στοίχιζε 180 δραχμές, σεβαστό ποσό για το ισχνό πορτοφόλι μου. Στην σχολή διαβάζαμε τον Καβάφη με τον Γ.Π. Σαββίδη που είχε επιμεληθεί φιλολογικά την έκδοση. Αυτά που ξεπήδησαν από την (τακτική έκτοτε) μελέτη του ήταν πρωτόγνωρα για έναν δεκαοκτάχρονο. Επιφοίτηση, επιφώτιση – για πάντα.
Το βιβλίο που με έκανε να θέλω να γίνω συγγραφέας
Τα μυθιστορήματα που διάβασα στην Αγγλική φιλολογία μου έδειξαν αφηγηματικούς τρόπους: Η Μύριελ Σπαρκ, ο Τζόζεφ Κόνραντ, η Βιρτζίνια Γουλφ, ο Χέρμαν Μέλβιλ. Όμως τα διηγήματα του Γιώργου Ιωάννου, όπως Η μόνη κληρονομιά, μου πρόσφεραν την ελληνικότητα της γλώσσας, το δικό μας αίμα.
Έτσι, εικοσάχρονος, προσπάθησα να τον μιμηθώ γράφοντας για πρώτη φορά διηγήματα-δοκιμές.
Το βιβλίο που ξαναδιαβάζω
Κάθε καλοκαίρι διαβάζω εναλλάξ την Οδύσσεια ή την Ιλιάδα σε διαφορετικές μεταφράσεις.
Και κάθε φορά ξεπηδάει το διαχρονικό μεγαλείο του Ομήρου. Τα έχω συνδέσει τόσο πολύ με το ελληνικό καλοκαίρι σαν ειδωμένο μέσα από ελληνολάτρη Ζακ Λακαριέρ.
Το βιβλίο που χαρίζω
Τα διηγήματα του Τσέχοφ. Και ειδικά τη Στέπα.
Δεν υπάρχει αναγνώστης που θα τα διαβάσει χωρίς να τον αγγίξουν. Λόγος ουσιαστικός, απροσποίητος, συμπυκνώνει όλη την ανθρώπινη διάσταση.
Το βιβλίο που άργησα να ανακαλύψω
Το Υπόγειο του Ντοστογιέφσκι αν και είχα διαβάσει τα ογκώδη του μυθιστορήματα.
Το τελείωσα πρόσφατα μέσα σε μια μέρα, το ξαναδιάβασα μια εβδομάδα μετά και σκοπεύω να ξανακατέβω στο συνταρακτικό υπόγειο της γραφής του.
Το βιβλίο που ντρέπομαι να λέω ότι έχω διαβάσει
Συνήθως δεν έχω τέτοιου είδους ντροπές... Προσέχω!
Το βιβλίο που διαβάζω τώρα
Stranger than Fiction: Lives of the Twentieth-Century Novel (2024) από τον Edwin Frank εκδότη της περίφημης λογοτεχνικής σειράς New York Review of Books Classics series.
Επαναπροσεγγίζει το μυθιστόρημα του 20ου αιώνα επιλέγοντας τριάντα τρία βιβλία εκ των οποίων μόνον τέσσερα είναι αμερικανικά. Δεν χρειάζεται να συμφωνείς πάντα μαζί του αλλά μιλάει πολύ απλά και μακριά από αυτάρεσκες ακαδημαϊκές αναλύσεις.
Λίγα λόγια για τον συγγραφέα
Ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης γεννήθηκε στο Παλαιοχώρι Παγγαίου Καβάλας το 1956. Σπούδασε Αγγλική Φιλολογία στο Πανεπιστήµιο της Θεσσαλονίκης και δίδαξε αγγλικά στη δηµόσια εκπαίδευση. Έχει γράψει δώδεκα µυθιστορήµατα, τέσσερις συλλογές διηγηµάτων, µία νουβέλα, ένα αφήγηµα και έναν σκηνικό µονόλογο. Η Ζωή µεθόρια τιµήθηκε µε το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήµατος 2016. Το Τραγούδι του πατέρα βραβεύτηκε το 2019 µε το Βραβείο «Νίκος Θέµελης» του λογοτεχνικού περιοδικού Ο αναγνώστης και η Νοσταλγία της απώλειας µε το Βραβείο Διηγήµατος του ίδιου περιοδικού το 2023. Το µυθιστόρηµα Αλούζα, χίλιοι και ένας εραστές µεταφράστηκε στα αραβικά (2017), η συλλογή διηγηµάτων Γιατί πρόδωσα την πατρίδα µου στα δανέζικα (2021) και η συλλογή διηγηµάτων Η νοσταλγία της απώλειας στα γαλλικά (2024). Είναι µέλος της Εταιρείας Συγγραφέων. Τελευταίο του βιβλίο, το μυθιστόρημα Ελσίνκι (εκδ. Πατάκη).
The Bancroft Library will house the extraordinary collection, which arrived in 62 boxes that include some never-before-seen writing.
By Dan Vaccaro
February 12, 2025
Χάρισε ή μάλλον πούλησε ακριβά το αρχείο της και καλά έκανε.
Απόσπασμα:
Σημείωσε επίσης την απροθυμία της να μοιραστεί το περιεχόμενό της - για το οποίο άρχισε να τη ρωτούν λίγο μετά τη δημοσιοποίησή της - για λόγους ιδιωτικότητας, αυτοσυνειδησίας και φόβου ότι οι μελετητές θα την ανέλυαν μέσα από έναν πολύ στενό φακό.
Τελικά, η Tan είπε ότι ήρθε στην ιδέα, εν μέρει λόγω της εμπιστοσύνης της στη βιβλιοθήκη The Bancroft. «Αν και δεν μπορώ να πω τι είναι τυπικό σε ένα δελτίο τύπου - «Είμαι ενθουσιασμένος και με τιμά» - είμαι πραγματικά βαθιά ευγνώμων που οι άνθρωποι ενδιαφέρονται τόσο πολύ για το τι συνέβη στο γράψιμό μου», είπε.
Το αρχείο Amy Tan, το οποίο ήρθε στο UC Berkeley σε 62 κουτιά, είναι μια εξαιρετική καταγραφή της μοναδικής λογοτεχνικής καριέρας και της προσωπικής ζωής του συγγραφέα. Περιέχει προσχέδια και χειρόγραφα των δημοσιευμένων έργων της Ταν, συμπεριλαμβανομένου του μυθιστορήματος που καθορίζει την καριέρα της, The Joy Luck Club.
The photo of the author on the jacket of Stranger Than Fiction tells you something. Edwin Frank sits at a small desk, entirely hemmed in by overflowing bookshelves and teetering stacks of books. His reading glasses have been pushed back on his head, so that he can meet your gaze; you have interrupted him in the engrossing business of reading, reading, reading. Stranger Than Fiction is testimony to its author’s sheer appetite for books, and especially for 20th-century fiction at its most testing and ambitious. His article of faith is that the most demanding novels are often the most satisfying.
Frank is the editorial director of the New York Review of Books, and founder of the NYRB Classics series, which specialises in reprints and new translations of often neglected literary “classics” (or should-be classics), especially of the 20th century. It is telling that he became known for championing John Williams’s novel Stoner, reissued as a NYRB Classic in 2005, exactly 50 years after its first publication. Stoner is the story of a man who gives his life up to the love of great literature, pursued despite the petty vindictiveness of managers at the university where he teaches. Frank has presided over this series of “classics” for the general reader during a period when many in American universities have become scornful of any canon of great literary works.
In Stranger Than Fiction, Frank describes his own modern canon, and, refreshingly, without worrying about what the academics might think. He tells “the story of the novel” in the 20th century, claiming inspiration from Alex Ross’s story of modern classical music, The Rest Is Noise. While including works that you would expect, like À la recherche du temps perdu and Ulysses, he offers surprising picks and many translated works. Two-thirds of the novels were originally written in a language other than English. In many cases he is advocating works that he does not expect his reader to know, yet.
In his introduction, Frank recognises that his is “a story of translation in the largest sense, not only from language to language and place to place but more broadly as the translation of lived reality into written form, something the expansive and adaptable form of the novel had from the start been uniquely open to”. For most Anglophone readers, there will be unknown texts recommended here. Frank is an enthusiast for the Austrian Alfred Kubin’s The Other Side, the Brazilian Machado de Assis’s The Posthumous Memoirs of Brás Cubas and the Japanese Natsume Sōseki’s Kokjoro. The only American writers who make the cut are Gertrude Stein (for Three Lives, her odd group of fictional biographies of American women), Ernest Hemingway and Ralph Ellison. (And Vladimir Nabokov, if you want to count him as American.) No Fitzgerald, Dos Passos, Faulkner, Steinbeck, Baldwin, Updike, Pynchon, Morrison, Roth.
The unexpectedness of some of Frank’s choices is just what makes the book entertaining. He tackles some 32 novels, in a series of case studies, starting the 20th century not with, say, Joseph Conrad or Henry James, but with HG.Wells’s The Island of Doctor Moreau and André Gide’s The Immoralist. He gives rapt attention to Rudyard Kipling’s Kim, acknowledging that the author “sought in empire a refuge from a dangerous and fractured world”, but relishing “its language dense, plastic, encrypted, and alive”. He even half-convinces you that Kipling’s polyglot English, full of the babble of other languages, “anticipates the murmurous, echoic dream language of Finnegans Wake”. The work with which he brings the 20th century to its end is VS Naipaul’s autobiographical novel about his life in the Wiltshire countryside, The Enigma of Arrival.
But, except as a chronological fact, is there such a thing as “the 20th-century novel”? To demonstrate that there is, we start with Dostoevsky’s Notes from Underground, first published in 1864. According to Frank, Dostoevsky’s sour, utterly disenchanted, self-disgusted monologue, is the first 20th-century novel, avant la lettre. This “unclassifiable” work is “written and rewritten time and time again in the century to come”. It is “the voice of the 20th-century novel”. Take it or leave it: Frank does not much argue for this proposition, but throughout the rest of his book, he will think that he hears echoes of Dostoevsky’s cynical narrator in the oddest places.
Generous, catholic, undogmatic, this is a vindication of novels that push at the boundaries of what fiction can or should do. (There is no room here for the thought that novelistic pretensions might be absurd or disastrous.) The novels chosen are relished for unsettling or upsetting the discerning reader. Indeed, by this account, many of them unsettled or upset the novelists who wrote them. In an epilogue, we peep into the 21st century with WG Sebald’s Austerlitz, published in 2001, but Frank seems to think that there have been “no remarkable changes to the form of the novel” in recent decades.
So, what was “modern” is now past. The clinching phrases that Frank uses to celebrate this fiction’s thoroughly modern resistance to neatness or closure tend to be interchangeable. The Magic Mountain is “a book of studiously opposed contraries”; Sōseki’s Kokoro is “a book of urgent irresolution”; all Lawrence’s fiction is “essentially provisional, unfinished”; Musil’s The Man without Qualities is “an infinite scaffolding around an unbuildable house”. His summarising judgements tend to be once resonant and indistinct: The Enigma of Arrival is “haunted by its precursors, haunted by itself and above all by the fear of not being itself – a fear it shares with so many of its precursors”.
In Frank’s chronological progress through his list of great novels, there is little attempt to trace influences. This is not really a history, which would involve the tracing of impressions and reactions. Frank does this only rarely. We do get Virginia Woolf reading Ulysses, reacting with exasperation and some disgust, but then going back to it for ideas that would shape Mrs Dalloway. Usually, however, when he spies a connection between two of his novels, it is a passing notion, often made in parentheses. (He likes his insights in brackets, like theatrical asides.) As he links Aureliano in Gabriel García Márquez’s One Hundred Years of Solitude, reading from the book of the mysterious gypsy Melquíades, to Marcel in Proust’s In Search of Lost Time, emerging from the library of the Prince de Guermantes, he confides, “I am not making any claim of conscious influence in any of these cases.” Connections between novels are mere impressions.
Frank calls his method “descriptive criticism”, and so it is. He includes for each novel a rapid but vivid biographical sketch of each novelist, seeing each novel rooted in the hang-ups, thwarted desires and, above all, bloody-minded ambitions of the individual novelist. For the potential bluffer, there are then some excellent plot summaries (condensing the plot of Italo Svevo’s Confessions of Zeno or Georges Perec’s Life: A User’s Manual is no easy feat). Yet Frank’s gift for summing up can lead us away from the stuff of the fiction itself. When he stoops to detail, he is at his best, but he does so rarely. His chapter on Hemingway’s In Our Time actually provides some substantial quotations from the work and then tries to analyse the forcefulness of what you have just read. We can see and hear Hemingway’s prose, “its symmetries and repetitions, checking and testing its progress”. In his chapter on DH Lawrence (the only author who is allowed two novels in Frank’s selection), we are given a couple of passages from The Rainbow that do more to illuminate Lawrence’s originality than all the critic’s eloquent advocacy on his behalf.
Proust’s achievement, we are told, was to find “a voice, a tone”, “pitched between the intimate and the impersonal” – “it is this tone that the work is, among other things, about”. But the reader does not get shown, or allowed to hear, this elusive “tone”. We are told that Mrs Dalloway is extraordinary for its use of stream-of-consciousness narration to convey “the intimacy, immediacy, and character of the self and to establish point of view, while also counterpointing the active mind with the worldly activity around it”. You must either agree or not, for there is no illustration of this. The power of One Hundred Years of Solitude is “its extraordinary musicality, the measured flow of its sentences”, but this musicality is a promise rather than a fact on the page – all the more elusive, of course, because we are dealing with translation. Frank is suspicious of what he calls “world literature” – books written in order to be translated, readily understandable anywhere – yet does not investigate what happens when everything is turned into English prose.
We end, eccentrically, with a list. Why these novels, rather than others? Frank, asks, and answers by appending the titles – headed “Other Lives of the Twentieth-Century Novel” – of some 94 novels that he has not talked about. One might say in either praise or criticism of what he has done that you can be sure that he could have written equally well about these books too.
Κάπως αργοπορημένα αλλά σε μια άψογη έκδοση και θαυμαστή μετάφραση υποδεχόμαστε το ογκώδες μυθιστόρημα της Α.Σ. Μπάιατ «Η Παρθένος στον κήπο» (1978). Ένα πλούσιο σε περιγραφές και χαρακτήρες μυθιστόρημα όπου τίποτε δεν βιάζεται να ολοκληρωθεί καθώς η απόλαυση της αφήγησης είναι ο βασικός του στόχος.
Η ιστορία τοποθετείται το 1953, στο Βόρειο Γιορκσάιρ της Αγγλίας, στη μικρή πόλη Μπλέσφορντ. Ο νεαρός καθηγητής και συγγραφέας Αλεξάντερ Γουέντερμπερν έχει γράψει ένα έμμετρο θεατρικό έργο με αφορμή την επικείμενη στέψη της Βασίλισσας Ελισάβετ. Όμως τη δική του βασίλισσα, την Παρθένο Βασίλισσα, την Ελισάβετ Α΄, θα την υποδυθεί η δεκαεπτάχρονη Φρεντερίκα, της οικογένειας Πότερ.
Η σχέση του συγγραφέα και της νεαρής θα περάσει από πολλά κύματα μιας και ο Αλεξάντερ είναι δεσμευμένος, ενώ η αποφασισμένη Φρεντερίκα αγωνιά να ξεμπερδεύει με την παρθενιά της. Και οι δυο, όμορφα πλάσματα και έξυπνα, έχουν τα κατάλληλα πνευματικά και κοινωνικά εφόδια. Εκείνος πειραματίζεται με την λογοτεχνία, με παραστάσεις σεξπιρικές, με το φύλο και το σώμα των χαρακτήρων-ηθοποιών όμως η ωραιοπάθειά του φέρνει απογοητευτικά αποτελέσματα στις σχέσεις του με τις γυναίκες. Για την Φρεντερίκα ο ερωτικός της οδηγός παραμένει ο Ντ.Χ. Λώρενς. Ωστόσο η μελετηρή κοπέλα έχει επίγνωση ότι υπερβάλλει: «Αν ήμασταν σε μυθιστόρημα, αυτός ο διάλογος θα είχε κοπεί ως επιτηδευμένος», ακούγεται σε μια συνομιλία της με τον Αλεξάντερ. Ενώ η δαιμόνια Μπάιατ παρεμβαίνει: «Και η Λολίτα δεν είχε γραφτεί ακόμη».
Όταν και η τελευταία απόπειρα ξεπαρθενέματος με τον Αλεξάντερ δεν θα ευοδώσει, η Φρεντερίκα απευθύνεται στον έμπειρο Γουίλκι, και εκείνος αναλαμβάνει -σχεδόν χειρουργικά- να την απαλλάξει από το εμπόδιο του παρθενικού υμένα. Η Φρεντερίκα βιώνει την στιγμή: «Με ένα στιγμιαίο αίσθημα ναυτίας, τις περιγραφές του Λώρενς για την κατά κύματα κορύφωση της ηδονής.»
Οι χαρακτήρες
Οι περισσότεροι χαρακτήρες είναι βιβλιόφιλοι, διαβάζουν, έχουν βιβλιοθήκες στο σπίτι ή πηγαινοέρχονται σε πανεπιστημιακές. Ανήκουν στη μεσαία τάξη, είναι δάσκαλοι σε σχολεία, καθηγητές σε κολέγια της επαρχιακής Αγγλίας. Γίνονται αναφορές σε κλασικούς βρετανούς ποιητές: στον Τένισον, τον Γουέντσγουορθ ακόμη και στον μακρινό τους Μπόρχες! Ακούνε δίσκους με ηχογραφήσεις του Τ.Σ. Έλιοτ όπου διαβάζει τα Τέσσερα Κουαρτέτα. Τα βιβλία επηρεάζουν τη ζωή τους και κάποια έχουν σκοτεινό παρελθόν: όταν ένας εφημέριος έκαψε κάποτε ένα βιβλίο του Τόμας Χάρντι, όπως θυμάται ο καθηγητής λογοτεχνίας Μπιλ Πόρτερ. Ο αυταρχικός οικογενειάρχης επιβάλλεται στις επιλογές και τις τύχες των τριών παιδιών του και ειδικά της Στέφανι, της δεύτερης κόρης, που εγκατέλειψε το Κέιμπριτζ για μια απλή θέση δασκάλας κοντά τους. Η Φρεντερίκα πάντως, που θα είναι η βασική ηρωίδα και στα τρία επόμενα μυθιστορήματα της τετραλογίας της Αντόνια Μπάιατ («Τετραλογία της Φρεντερίκα Πότερ»), μάχεται για τους στόχους της παρά τις εντάσεις του πατέρα της.
Όμως η ζωή της Στέφανι αλλάζει ραγδαία. Ένας εύσωμος κληρικός της πόλης, ο Ντάνιελ Όρτον, εμφανίζεται στο κατώφλι του σπιτιού των Πόρτερ, «σαν παράλογος αναχρονισμός» βγαλμένος από τις σελίδες της Σάρλοτ Μπροντέ και της Ελίζαμπεθ Γκάσκελ. Θα ζητήσει σε γάμο την Στέφανι, έχοντας επίγνωση του σωματικού του βάρους αλλά και της θυελλώδους άρνησης του μελλοντικού πεθερού. Συγκροτημένος χαρακτήρας, δεν έχει ξεπεράσει το παρελθόν και ειδικά τον θάνατο του πατέρα του σε νεαρή ηλικία. Άραγε μπορεί να μοιραστεί το καταχωνιασμένο πένθος, αναρωτιέται σε μία από τις ομορφότερες σελίδες του βιβλίου. Και εκείνη πράγματι «ένιωσε μια κάποια τρυφερότητα να γεννιέται μέσα της». Η πρόταση γάμου του κληρικού Ντάνιελ στην Στέφανι, μπροστά σε μια αγριεμένη και επιβλητική θάλασσα, φέρνει στο νου σκηνές από τη Θάλασσα, Θάλασσα της Άιρις Μέρντοκ, φίλη και μέντορας της Αντόνια Μπάιατ. Η Μπάιατ έγραψε πολλά δοκίμια για το έργο της Μέρντοκ ενώ το μυθιστόρημα «Θάλασσα, Θάλασσα», βραβεύτηκε με το Booker την ίδια χρονιά που εκδόθηκε η Παρθένος στον κήπο!
Ιδιόρρυθμος και ο έφηβος Μάρκους, ο γιος των Πόρτερ, παθιασμένος με τον καθηγητή του Σίμοντς (η Στέφανι παρατηρώντας τους ομολογεί, «ας τα είχαν τουλάχιστον»). Οι δύο τους πειραματίζονται με φυσικά και μεταφυσικά φαινόμενα αλλά όχι κατ’ ανάγκη με επιστημονικές μεθόδους. Θεωρίες συνομωσίας, σημάδια του παρελθόντος, περίεργες ενδείξεις, αρχετυπικά λατρευτικά σύμβολα. Ο Μάρκους πανικοβάλλεται με τη σεξουαλική προσέγγιση του Σίμοντς που καταρρέει ψυχολογικά πιστεύοντας ότι παρακολουθείται από αγνώστους. Η ψυχοπαθολογία του θυμίζει τους εμμονικούς χαρακτήρες των πρώτων μυθιστορημάτων του Ντον Ντελίλο που έγραφε την ίδια περίοδο στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού.
Κρυφές και φανερές χάρες κλασικών συγγραφέων
Το μυθιστόρημα καλύπτει χρονικά το διάστημα κατά το οποίο γίνονται οι πρόβες του έμμετρου θεατρικού έργου του Αλεξάντερ Γουέντερμπερν μέχρι και την παράσταση (Γουέντερμπερν ήταν και το επίθετο του δικηγόρου στο μυθιστόρημα «Χαμένα κορμιά»[1] του Άλασντερ Γκρέι). Η επιλογή των ηθοποιών, οι προετοιμασίες του έργου και οι σχέσεις ανάμεσα στον πολυπληθή θίασο είναι τα βασικά στοιχεία της δράσης με όσα συμβαίνουν εντός και εκτός σκηνής. Ξεχωρίζει, βέβαια, η Φρεντερίκα αλλά έμφαση δίνεται και στους άλλους χαρακτήρες που συνυπάρχουν δυαδικά και σε συνάρτηση με τους υπόλοιπους. Ωστόσο ο χρόνος λειτουργεί διαφορετικά για τον καθένα: Για την νεαρή Φρεντερίκα η παροδική ταύτιση με έναν ρόλο εποχής, για τον Αλεξάντερ το εφαλτήριο μιας σημαντικής μελλοντικής καριέρας.
Η τριτοπρόσωπη αφήγηση παρακολουθεί ξεχωριστά κάθε ήρωα ή ζευγάρι όμως, κατά καιρούς, γίνεται ένα αιφνιδιαστικό άλμα στο μέλλον, ένα metafiction εύρημα (το οποία θα χρησιμοποιούν πολύ η Μιούριελ Σπαρκ, ο Τζον Φόουλς[2] κ.ά.). Σε μια τέτοια προδρομική φάση βλέπουμε τον Αλεξάντερ, χρόνια μετά, να αναφέρει σε ένα άρθρο του την συγγραφέα Τζαν Μόρις[3] που είχε υποβληθεί σε επέμβαση αλλαγής φύλου, έχοντας ζήσει πολλά χρόνια ως άντρας. Μια ακόμη περίπτωση που παραπέμπει στον αποκρυφιστικό μύθο ότι η πρώτη Ελισάβετ ήταν άντρας ή γυναίκα με ανδρικά χαρακτηριστικά. Η Μπάιατ αρκετά πρώιμα ενσωματώνει στο έργο της τις «αναστατώσεις» του φύλου και της σεξουαλικότητας. Γενικά στο έργο της αναδεικνύει τις κρυφές και φανερές χάρες των κλασικών συγγραφέων που λατρεύει: της Τζορτζ Έλιοτ[4] και του Μαρσέλ Προυστ, ενώ δεν σταματάει να υπονομεύει τον Ντ.Χ. Λώρενς - ειδικά στις ερωτικές συνευρέσεις σε κήπους και στην οργιαστική φύση. Ας μη ξεχνάμε ότι το μυθιστόρημα γράφτηκε σε μια περίοδο λογοτεχνικών ανακατατάξεων όπου η αποδέσμευση από τον κλασικό ρεαλισμό είχε ήδη ολοκληρωθεί με τους μοντερνιστές αλλά η έμπειρη και θεωρητικός της λογοτεχνίας, Μπάιατ, τον επαναγράφει σε μια μεταρεαλιστική φόρμα. Αυτή τη μεταβατική εποχή, ιστορικά και λογοτεχνικά, θέλει να αποτυπώσει μέσα από τη δομή του έργου, την παλλόμενη γλώσσα και τις σπαρταριστές περιγραφές της.
Στο μεταξύ καταγράφεται ο κοινωνικός περίγυρος της δεκαετίας του ’50 στην Αγγλία, ο επερχόμενος καταναλωτισμός, η απεξάρτηση της νεότερης γενιάς από το οικογενειακό περιβάλλον ενώ συνδιαλλέγεται με τη μνήμη, την αγγλική ιστορία και την ανθρώπινη περιπέτεια, αναδεικνύοντάς τα σε οικουμενικά ζητήματα.
H Αντόνια Σούζαν Μπάιατ (1936-2023) κέρδισε το βραβείο Booker το 1990 με τη μεγαλόπνοη Εμμονή. Το έργο της ενέπνευσε μια ολόκληρη γενιά νεότερων βρετανών πεζογράφων με τους οποίους συνομίλησε και συνεργάστηκε σε εκδοτικά εγχειρήματα (Φίλιπ Χένσερ, Άλαν Χόλινγκχερστ, Ντέιβιντ Μίτσελ, Ζέιντι Σμιθ κ.ά).
Η πολυδιάσταση γραφή της μας επαναφέρει σε έναν ιδεατό, εύφορο λογοτεχνικό κήπο, όπου ο καλός αναγνώστης απολαμβάνει απρόσκοπτα την ανάγνωση. Περιμένουμε ανυπόμονα την ολοκλήρωση της τετραλογίας της Φρεντερίκα Πόρτερ.
Σημειώσεις
1. «Poor things» (1992)
2. Η ερωμένη του Γάλλου λοχαγού ήταν το αγαπημένο βιβλίο της Μπάιτ.
3. Τα βιβλία «Τεργέστη», «Βενετία» από τις εκδόσεις Πάπυρος.
Han Kang’s Nobel win underscores essential role of translators as literary tastemakers
By Mike Fu Oct. 11th, 2024
Han Kang’s eminence in the literary world was reaffirmed by the Swedish Academy’s announcement on Thursday that she will be conferred this year’s Nobel Prize in Literature.
Though she has been publishing in her native South Korea since the early 1990s, the 53-year-old Han was virtually unknown to Western readers until the English translation of “The Vegetarian” in 2016. Her meteoric rise since attests to the outsize influence that individual translators can exert on the literary world and a burgeoning global interest in East Asian storytelling.
Deborah Smith, the British translator of “The Vegetarian,” decided to learn Korean in 2009 on a lark. Freshly graduated from college, she found herself floundering in the wake of the global financial crisis and thought that learning a language would be “useful and enjoyable.” She chose Korean specifically because there was “barely anything available in English ... so the work had to be out there.”
A few years later, Smith encountered Han’s writing while pursuing a PhD in Korean literature. She won over an editor with her sample translation of “The Vegetarian,” which had been released in Korea in 2007. The book, Han’s first to appear in English, was published by Portobello Books in 2015 and received the International Booker Prize the following year.
Since then, three more of Han’s novels have appeared in English: “Human Acts” (2016), “The White Book” (2017) and “Greek Lessons” (2023), all of them translated by Smith, the last in partnership with Emily Yae Won. A fourth — “We Do Not Part,” translated by Yae Won and Paige Aniyah Morris — is scheduled to be released in January 2025.
“The Vegetarian” has now been translated into more than 30 languages. The author acknowledged that the dramatic increase in translated literature from Korea in recent years may be partially tied to her high-profile Booker win, but is also connected to the country’s soft power cachet in the film and music industries.
Smith founded Tilted Axis Press in 2015, a translation-focused publishing house that has put out works such as “Tokyo Ueno Station” by Yu Miri (translated by Morgan Giles), winner of the 2020 National Book Award, and “Love in the Big City” by Sang Young Park (translated by Anton Hur), an English-language debut that was longlisted for the 2022 International Booker Prize.
A person examines a stack of Han Kang's novels in English at a book store in Seoul. Translations of Han into English and other languages paved the way for her consideration by the Nobel Committee for Literature.
The impact of these titles, among others, demonstrates that literary translators are not simply advocates of individual authors and facilitators of cultural flow, but have the potential to be outright tastemakers for a worldwide literary audience.
For better or worse, the prevalence of English as a global lingua franca means that anglophone translators wield more power than their compatriots. Years before Smith’s translation drew worldwide attention, the Japanese edition of “The Vegetarian” by Kim Hoon-ah had been published as “Saishoku Shugisha,” in 2011. Kim had majored in Japanese literature at university and was motivated to translate from Korean to Japanese, in particular, when she discovered the lopsided nature of the literary flow between the two countries.
Han’s other essays, poetry and fiction appear in Japanese translations by Ayako Furukawa, Shunsaku Ide and Mariko Saito. Meanwhile, more than a dozen translations of “The Vegetarian” appeared following Han’s global debut via the International Booker Prize.
Han’s Nobel win marks the first time a Korean-language author has received this top accolade. She is only the fifth author (and first woman) from East Asia to be recognized, after Yasunari Kawabata and Kenzaburo Oe broke ground in the 20th century, followed by Chinese writers Gao Xingjian and Mo Yan.
As recently as Tuesday, Han had been given 33-to-1 odds on winning the Nobel Prize by a prominent U.K. betting outlet. Rumors were flying that Can Xue, an avant-garde Chinese writer whose sensibilities have been described as Kafkaesque, would clinch the prize.
Besides the Nobel, major industry accolades like the U.K.-based International Booker Prize and the United States’ National Book Award for Translated Literature also have a record of spotlighting East Asian authors in translation — including Bora Chung (translated by Anton Hur), Ge Fei (translated by Canaan Morse), Yoko Tawada (translated by Margaret Mitsutani) and Yang Shuang-zi (translated by Lin King) — on their shortlists.
These nominations and awards may represent a peak in a writer’s career, but one must not lose sight of the fact that Western institutions and judging committees would have no access to these literatures at all were it not for the painstaking effort of translators and the publishing houses that make space for them. The abysmal statistic of 3% — the proportion of new translations published annually in the anglophone sphere, an already tiny number that gets further parceled out across all languages and comes with a heavy European bias — means that every title is a leap of faith.
“The challenging task for any translator is to navigate through this dark tunnel of loss,” Han ruminated in a 2023 interview with the Booker Prize Foundation, regarding the impossibility of finding perfect commensurability between languages. But only by moving through this tunnel can one find communion, on the other side, with readers who would never be able to undertake the journey themselves.
With its million-dollar purse and instant prestige, the Nobel Prize in Literature can secure or even revive a literary career. Yet the prominence from such an award applies a pressure that many writers cannot withstand. After his 1968 win, Yasunari Kawabata abandoned a serialized novel and never published another piece of writing in his lifetime. Others feel the pull of public affairs, deploying their newfound power in support of both domestic and international causes and turning their literature into activism.
Such seems to be the case for Polish novelist Olga Tokarczuk, who won the Nobel Prize in 2018. Beginning with the 2007 publication of her Man Booker International Prize–winning novel, Flights, she has fallen into a rhythm, following each mystically inclined, formally challenging work with a light genre riff more focused on dictating a salient political message than pushing the bounds of art or reality. Unfortunately, her newest novel, The Empusium, only amplifies this pattern.
Published in Poland in 2022, and translated this year by Antonia Lloyd-Jones, the book opens in mid-September 1913. Mieczysław Wojnicz, a young Polish engineer in training, has arrived at the sanatorium in Göbersdorf, a resort town in the Silesian mountains near the current Polish-Czech border. Wojnicz is a delicate, sensitive man, with an “exaggerated fear of being spied on” and an uncomfortable relationship with his father, and he has come to the sanatorium to cure his tuberculosis. Standing atop an underground lake, Göbersdorf’s air is simply better than elsewhere, a natural cure in which treatment becomes inseparable from life. “Merely breathing will stop the process of decay in your lungs,” explains his doctor. “Every breath is curative.”
Göbersdorf is a popular destination with patients from across Austro-Hungary and further afield. So popular, in fact, that he cannot yet get a room at the sanatorium. Instead, he lodges at the Gästehaus für Herren, a small, damp establishment run by a gruff local and his strange, slightly animalistic servant. His fellow guests are also patients, including Longin Lukas, a Catholic traditionalist from Prussia, the Viennese scholar and socialist August August, and Thilo, a fey, morose art student from Berlin who is perpetually on the brink of death. Together, these men eat, drink, and talk, while attempting to gloss over the death already inside their bodies.
The Empusium is clearly in conversation with Thomas Mann’s The Magic Mountain, another tale of a young man who arrives at a mountain sanatorium where, through his participation in a series of philosophical conversations, scientific observations, and occult experiences, he comes to a form of self-knowledge. Tokarczuk’s book is also full of conversations — arguments, really — without beginning or end, in which the humanistic August and the authoritarian Lukas duke it out over questions of nationalism, democracy, race, and art. Yet there is something pointedly off about these dialogues. Unlike the figures in The Magic Mountain, whose opposing viewpoints are substantive and supply the young Hans Castorp with viable interpretations of reality, Tokarczuk’s characters lecture; they speak in bromides, and their conversations never build, develop, or resolve. In fact, in this place of supposed healing, Wojnicz begins to notice a certain strange dissipation, as if no one were actually getting better at all.
The reader will have guessed this long before our humble protagonist. In English, the book is subtitled A Health Resort Horror Story, and Tokarczuk works hard to insinuate an undercurrent of dread through all the proceedings. From the first pages, she hints at a secondary, mystic reality just beneath the surface of our own. Wojnicz’s sequences are narrated in a standard past-tense third-person, rarely straying from his thoughts and memories. Yet every so often, the prose will switch into a slippery, present-tense collective voice, a “we” that can slide through walls and floors, peer into sick lungs, and feel the pulsing of the natural world. This is the voice of the Tüntschi, a mysterious forest-dwelling force that seems to exist outside time. In these moments, the novel’s otherwise dull prose style becomes supple and slippery, expanding the reader’s vision beyond the tiny, cloistered world of its characters and embracing the potential of fiction to alter a viewer’s vision of the world. It resembles the liberatory moment in Tokarczuk’s 2013 Books of Jacob (translated by Jennifer Croft), when the dying Yente swallows a spell and her soul flies off through the night, part of that wind that is really “the vision of the dead.” In changing her perspective, the old woman has liberated herself of body, sex, nationality. “Yente’s vision knows no such borders, after all.”
This collective voice irregularly erupts into The Empusium, to remind the reader that much more is going on than initially seems. And in Göbersdorf, threats certainly loom. Centuries before, the region was the site of horrible witch hunts; many women were said to have fled into the forests and never returned. Wandering those woods with his companions, Wojnicz comes upon soot-faced charcoal burners, near-wild men who mock the genteel patients and copulate with feminine dolls sculpted from the materials of the forest floor. And as Thilo discovers at the cemetery, one man from the village dies every November.
Horror stories are often about the disjuncture between appearances and depths and turn on a change in perception: the genteel aristocrat who is in fact a monster, the idyllic town that conceals a dark secret. Using the tools of the novel, Tokarczuk is trying to lead us to an understanding of the horror at the basis of European culture. The residents of the guesthouse consume Schwämerei, a local liquor distilled from mushrooms with ostensibly hallucinogenic qualities. Those hoping this will unlock the author’s mystic side will be disappointed; its effect is much more convenient. The drink spurs the characters to talk, and it allows Wojnicz to sense those strange voices whispering at the periphery of consciousness. It grants him an (irritatingly rare) insight: “Wojnicz had noticed that every discussion … eventually led to women.”
Many of the characters, including Lukas and August, have a lot to say about women. Women are weak; too close to nature; at an earlier stage of evolution; overcome by their emotions; of low morals. They cannot raise children, or understand real art, or think deeply about anything at all.
More so than race, nation, culture, or politics, misogyny is at the core of all their beliefs. This gives the novel’s endless conversations a deadly flat quality because the ideas in question are not meant to be substantive. They are feints, leading us back to a fundamental misogyny. The arguments feel cobbled together from external sources because they are: In her author’s note, Tokarczuk attributes “all the misogynistic views on the topic of women” to past authors as diverse as Augustine, Darwin, Ovid, Pound, Wagner, Freud, Plato, and Jack Kerouac. That last one is key. Rather than an interrogation of the beliefs of particular people at a particular place and time, Tokarczuk’s novel presents an undifferentiated compendium of eternal misogyny.
Thomas Mann began work on The Magic Mountain in 1912 with the intention of writing, as he put it in a 1915 letter, “a story with basic pedagogic-political intentions.” Mann spent the following years cheering on the German war effort and fighting with his brother, the left-wing novelist Heinrich, in the press. Yet Mann’s initially conservative views changed with the world, and by the time he published the novel in 1924, the supposedly simple, straightforward story had become a long, ambivalent work.
Even before his Nobel win in 1929, Mann was the most prominent German novelist of his era. So too is Tokarczuk in contemporary Poland. She has placed herself in direct opposition to reactionary currents in Polish politics and culture, writing against those who scapegoat “the so-called crazy leftists, queer-lovers, Germans, Jews, European Union puppets, feminists, liberals and anyone who supports immigrants.” Using her Nobel money, she set up the Olga Tokarczuk Foundation to support the arts and human rights in Poland and abroad.
Despite its historical setting, it is impossible to extract The Empusium from this context. The novel was written during the majority rule of the right-wing Law and Justice Party and published before a center-left coalition pushed L&J out of power in 2023. Like her 2009 murder mystery, Drive Your Plow Over the Bones of the Dead, it attacks contemporary political problems through the lens of genre fiction. These novels transform Tokarczuk’s enemies into a set of significant types — intellectuals, priests, doctors, fur farmers — and then begins to pick them off.
Yet there is no real mystery in Plow: Tokarczuk presents her doddering old narrator as an essentially righteous avenger, cutting down those despoilers of the earth whom the vegetarian author abhors. The Empusium similarly crams potentially interesting ideas inside the straitjacket of a basic horror plot. Whatever her attraction to genre material, Tokarczuk does not write gripping narratives, and her new one jerks irregularly along, introducing plot threads — the voices, the dead men, the strange chair in the guesthouse’s attic, then dropping them, sometimes for hundreds of pages, so that we can listen to more philosophizing. Again and again, Wojnicz will find himself compelled by something strange, or even frightening, only to abruptly pull back, drawing Tokarczuk’s conceit thinner and thinner until you can only see the seams of what she is teaching you.
Yet the best word to describe Empusium would not be horror but fear: not the reader’s, or any character’s, but the author’s. Tokarczuk seems desperately afraid that you not miss the point of her book or take away the wrong lesson. Philosophical ideas are presented only in their bluntest, most outrageous form because she can’t risk allowing the reader to believe them. She finds their misogyny odious, and so you must, too. Rather than learning from the novel, it ends up instructing you. So, too, the characterizations, which dictate exactly how we are meant to respond.
No one frightens her more than Wojnicz. In Illness As Metaphor, Susan Sontag writes that tuberculosis was believed to purify those who suffered from it. TB was the illness of innocents: “The virtuous only become more so as they slide toward death.” The Polish student reads as a parody of this tendency. Shy and naïve, he has nothing to contribute to the arguments at the guesthouse. He does not have philosophical ideas of his own, and he does not seem to think about women much at all. Because he is ignorant, he becomes completely innocent, exempting him from their misogyny and from the reader’s scorn. Just about every memory of his father and uncle turns on the question of masculinity, how manly qualities must triumph over the pitiful feminine. “His father believed that blame for both national disasters and educational failures lay with a soft upbringing that encouraged girlishness, mawkishness and passivity.” These memories arise instructively, pre-interpreted, with no space for the reader to reflect or respond.
There is a deeper explanation for this, which, in a crass, regressive move, the author waits a full 236 pages to reveal, and even then only via a leering, Crying Game–style focus on his genitalia. Though described and perceived as male (and gendered as such in the narration, hence my persistent use of his), Wojnicz is in fact intersex, with both penis and uterus, a much more serious medical problem, in his father’s view, than his TB. This revelation reframes much of the earlier novel, from his paranoia to his discomfort in stiff formal clothing to his father’s obsession with manliness. Yet this does not deepen our understanding of Wojnicz, only replacing it with another justification for his essential innocence. He exists for her as a purely symbolic creature, real only in what he signifies. As Wojnicz’s doctor explains in a long speech late in the novel, “You will be a clear reminder that the vision of the world as black and white is a false and destructive vision … You treat us to a land ‘in between,’ which we’d rather not think about.”
This unintentionally describes the novel’s treatment of Wojnicz. His middleness becomes a muddle. At no point does she allow him to have flaws, to hate, to hurt others, be mistaken — be human. You sense her always protecting him from culture, time, environment, guiding him away from saying or doing anything that might impugn him in the eyes of the reader. Tokarczuk cannot even risk having Wojnicz view himself negatively after all those years of observation and persecution. “Well, he was as he was,” she writes during the big reveal. “He couldn’t help it. He thought of himself as normal.” A born victim, he remains eternally innocent.
It is a good, pure-hearted choice, an attempt to refute her right-wing critics and affirm the marginalized people they attack. An intersex person like Wojnicz is nothing more than an idea, a symbol to these people. Yet in trying to oppose these bigots, she capitulates to them, orienting her novel as an inversion of their beliefs, rather than using it to express the messy, ambiguous, disappointing truth of life. Even if she is writing against them, she is still writing on their terms, and her book ends up feeling cramped and small.
A work of literature is at bottom a mechanism for the generation of meaning. The author brings the material and shapes it into a desired form. We bring ourselves to the work, make connections, read other works, allow our thoughts to spiral off into unexpected places. This is how an artwork continues to live. But in order to do so, space must be made for the reader to make their own associations and draw their own conclusions. Irony, ambiguity, ambivalence: all create a chance for misunderstanding. But they also create the necessary gap between author and reader that creates the space for meaning.
In her best work, Tokarczuk has created that gap through voice and form. Jacob convincingly resurrects a dead world of magic and superstition through confidence and humor; the fragmented structure of Flights enlists the reader in its reconstruction. When it heeds the call of the Tüntschi, The Empusium approaches those earlier heights. But for the most part, she has settled on something much closer to Mann’s original “story with basic pedagogic-political intentions” than the great novel he ended up writing. The novel might end with a moment of possibility, with Wojnicz embracing the possibility of his own multiplicity, of deploying appearances to transcend them. But The Empusium is rarely more than it appears and frequently much less.
László Krasznahorkai, Herscht 07769 Η ιστορία Μπαχ του Φλόριαν Χερστ ,
Μετάφραση: Μανουέλα Μπέρκι, εκδόσεις Πόλις 2023
1.
O Φλόριαν και οι άλλοι
Σε μια μικρή γερμανική πόλη, την Κάνα, ο γιγαντόσωμος, μοναχικός, Φλόριαν στέλνει τακτικά γράμματα στην Άγκελα Μέρκελ, ως Φλόριαν Χερστ και με κωδικό περιοχής 07769 προσπαθώντας να της εξηγήσει τον κίνδυνο που περιμένει την πόλη, την χώρα και τον πλανήτη, μια Αποκάλυψη. Τα αποδεικτικά στοιχεία προέρχονται από τον πρώην καθηγητή φυσικής και μαθηματικών τον Άντριαν Κόρελ, που τον θαυμάζει όλη η πόλη και του οποίου τα εκλαϊκευτικά μαθήματα παρακολουθεί σε ένα υπόγειο χώρο. Ο Φλόριαν πιστεύει ότι παράλληλα με την χρεοκοπία της κβαντικής θεωρίας έχει παρακμάσει και το ανθρώπινο πνεύμα, ότι “ο κόσμος εξαφανίζεται” και επέρχεται το τέλος του κόσμου, ένας κατακλυσμός. Παρερμηνεύει βέβαια τα λόγια του καθηγητή Κόρελ ενώ κάποια στιγμή θα χάσει κάθε επαφή μαζί του πιστεύοντας ότι ευθύνεται για την εξαφάνισή του πράγμα που θα επιβεβαιώσει αδίκως και η τοπική κοινωνία · τότε θα θυμηθούν ότι ο Φλόριαν εμφανίστηκε από το πουθενά, είναι ορφανός και ότι δουλεύει με ένα εξαιρετικά επιθετικό άτομο, τον Μπόση. “Αυτός ο Χέρστ είναι ολόκληρος ένα αίνιγμα” θα πει μια γειτόνισσα στον ντετέκτιβ που ψάχνει στοιχεία για την εξαφάνιση του Κόλερ.
Ο Φλόριαν δεν κατανοεί σε βάθος τις θεωρίες της φυσικής όμως τις προσαρμόζει στη δική του λογική: “και ο χρόνος και ο χώρος και η ταχύτητα επίσης δεν υπάρχουν, και γενικά δεν υπάρχει κανενός είδους Κάτι”. Αυτό το Κάτι, εκεί στο παγκάκι του, στις όχθες του ποταμού Ζάαλε όπου καταφεύγει μόνος, προσπαθεί να εντοπίσει με το ιδιόμορφο μυαλό του.
Η ατμόσφαιρα των μυθιστορημάτων του Λάσλο Κρασναχορκάι δεν είναι καθόλου ειδυλλιακή, έχουμε δει πώς αποτυπώνεται στις ασπρόμαυρες ταινίες του Μπέλα Ταρ που συνεργάστηκε με τον συγγραφέα σε δύο σενάρια, βασισμένα σε βιβλία του: στο “Ταγκό του Σατανά” και στη “Μελαγχολία της αντίστασης” (“Οι αρμονίες του Βερκμάιστερ” ο τίτλος της ταινίας) . Να συμπληρώσουμε ότι ο Κρασναχορκάι έγραψε άλλα τέσσερα σενάρια για τον Μπέλα Ταρ και ανάμεσά τους τη διασκευή του μυθιστορήματος του Ζορζ Σιμενόν, “Ο άνθρωπος από το Λονδίνο”. Αλλά για το μυθιστόρημα, “Χερστ 07769”, θα μπορούσαμε να σκεφτούμε να το κινηματογραφεί ένας άλλος Ούγγρος σκηνοθέτης, ο Κορνέλ Μουντρούτσο, έχοντας δει δύο ταινίες του το “Λευκός Θεός” και “Φεγγάρι του Δία”.
Οι τόποι του μυθιστορήματος είναι οι μικρές γερμανικές πόλεις, απόκοσμοι τόποι σαν να έχουν μετακομίσει οι άνθρωποι, χωρίς περαστικούς και ξένους, βρεγμένη γη, απέραντα πάρκιγκ, εγκαταλειμμένες βιομηχανικές ζώνες, σπίτια στενάχωρα και μισοφωτισμένα, μικρομάγαζα λες και βγαίνουν από ιστορίες μιας προπολεμικής εποχής. Ωστόσο, πέρα από την φανταστική πόλη Κάνα, αναφέρονται και υπαρκτές γειτονικές πόλεις της Θουριγγίας, μια καθόλου τυχαία επιλογή όπως η Ιένα, η Βαϊμάρη, η Δρέσδη. Βρισκόμαστε στην καρδιά της Γερμανίας, στο κέντρο της Ευρώπης. Ο Μπόσης, το αφεντικό του Φλόριαν, διατηρεί συνεργείο καθαρισμού, μα τελευταία έχει πέσει πολλή δουλειά γιατί κάποιοι γκραφιτάδες βεβηλώνουν τα κτίρια, κηλιδώνουν “τα σημεία Μπαχ” όπου έζησε ο συνθέτης ή σχετίζονται με το έργο του. Ο Μπαχ είναι το μουσικό υπόβαθρο της ιστορίας, ακούγεται είτε στις σαββατιάτικες πρόβες της τοπικής συμφωνικής της Κάνα, στην οποία συμμετέχει ο Φλόριαν και την οποία διευθύνει ο Μπόσης διασκευάζοντας και παραποιώντας τις μουσικές συνθέσεις. Ωστόσο ο Φλόριαν πιστεύει ότι “στον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ περιέχονται όλα τα μυστικά της ζωής” και όχι μόνον αλλά και ότι μέσα στον Μπαχ “ενυπήρχε μια οδηγία σε περίπτωση καταστροφής”· αυτό προσπαθεί να γράψει στα γράμματα με αποδέκτη την κυρία Μέρκελ.
Ο Μπόσης ανήκει σε μια διμοιρία ναζιστών. Έχουν δικό τους στέκι, ο Φλόριαν δεν θέλει να πολυσχετίζεται μαζί τους αν και ο Μπόσης κάνει το παν να τον εμπλέξει · άλλωστε η περιοχή έχει βεβαρυμένο παρελθόν από τη δεκαετία του 90 στους ναζιστές. Ο Μπόσης τον έβγαλε από το ίδρυμα και τον εκπαίδευσε, τον “μουνουχισμένο μπουνταλά”, για να του φανεί χρήσιμος στα σχέδιά του, όμως ο Φλόριαν αρκείται στην μοναξιά του, εκεί ψηλά, στον έβδομο όροφο όπου ζει χωρίς ασανσέρ και καμιά φορά επισκέπτεται την τοπική βιβλιοθήκη και ένα ζευγάρι Εβραίων γειτόνων, τους Ρίνγκερ. Και, αφού η Μέρκελ δεν θα απαντήσει στα γράμματά του (πώς άλλωστε;) εκείνος θα πάει στην Καγκελαρία να την συναντήσει, θα στηθεί στην πύλη ενώ σε μια άλλη φάση στήνεται στον σιδηροδρομικό σταθμό της Κάνα κρατώντας μια πινακίδα όπου αναγράφεται το όνομά της. Περιμένοντας την Άνγκελα…
Ξαφνικά ένας λύκος επιτίθεται στην εξοχή στο ζευγάρι των Ρίνγκερ, ο φόβος κυριαρχεί στην πόλη, η επιστροφή των λύκων είναι ένα τρομακτικό γεγονός. Οι κάτοικοι κοιμούνται περιμένοντας να ακούσουν τα ουρλιαχτά της αγέλης των λύκων. Όμως ο αληθινός κίνδυνος επέρχεται από μια σειρά οργανωμένες εκρήξεις, για τις οποίες ο Μπόσης κατηγορεί όσους επιβουλεύονται “με τις φιλελεύθερες κουταμάρες τους σωστούς Γερμανούς”. Τελικά αυτός θα πυροβολήσει τον λύκο και θα διεκδικήσει την θέση του σωτήρα. Στην αναμπουμπούλα ο Μπόσης χαίρεται! Μήπως όμως αυτός δεν βρισκόταν πίσω από τα μουντζουρώματα και τις εκρήξεις με αποκορύφωμα εκείνη στο πρατήριο ΑΡΑΛ; Λύκοι, ναζί, τρομοκράτες. Η πόλη καταλύεται από τον τρόμο, ο κόσμος κλειδαμπαρώνεται στα σπίτια.
Ας ακούγανε Μπαχ, σκέφτεται ο Φλόριαν για να ηρεμήσουν κάπως ενώ αρχίζει να υποπτεύεται την ομάδα του αφεντικού του. Στο μεταξύ καταφτάνουν αστυνομικοί, ανακρίνουν ακόμη και τον Φλόριαν, ενώ η εμφάνιση τους και μόνον ανεβάζει το άγχος και τη αγωνία των ντόπιων. Η τάξη έχει ήδη διασαλευτεί, διαδόσεις, καταγγελίες, φόνοι και καταδιώξεις. Αν κάποιοι επεδίωκαν να ξεφύγει η κατάσταση στην Κάνα, ο στόχος τους επιτεύχθηκε. Ακόμη και η ομάδα του Μπόση διαλύεται και κρύβονται ως πιθανοί ένοχοι.
***
Τα συμβάντα αυτά επηρεάζουν τον Φλόριαν, τον τρομάζουν, τον μετατρέπουν σε ένα θηρίο, επιθετικό και εκδικητικό, ειδικά όταν αντιλαμβάνεται ποιοι κρύβονται πίσω από τις πρόσφατες εκρήξεις. Σαν λύκος, αυτός ο ίδιος, περιπλανιέται μακριά από το σπίτι του, πάνω στους λόφους, στη δική του άγρια φύση. Κυκλοφορεί απαρατήρητος: “δεν τον ενδιέφερε τίποτε απ΄όσα είχε αφήσει πίσω του, έτσι περίπου αντιλαμβανόταν τα πράγματα, ό,τι έμεινε πίσω του δεν υπήρχε πλέον, ό,τι πάλι μπροστά του, ε αυτό δεν επρόκειτο να υπάρξει, σκόπευε στο απόλυτο κενό”. Δεν τον ενδιέφερε πια να σκεφτεί, “μέσα σ’ αυτή την ξενότητα”, σχεδόν αόρατος, βαδίζοντας σε παράδρομους, στα μονοπάτια, στις παρακάμψεις των λεωφόρων, αποφεύγοντας τα οικεία που του είναι μια μακρινή ανάμνηση.
Ο πρώην πράος και ντροπαλός γίγαντας είναι πια ένας εκτελεστής, όπως τον είχαν διαμορφώσει αυτοί που προτίθεται να εξοντώσει, ο Μπόσης και η διμοιρία των ναζιστών. Καταζητούμενος, κρύβεται, ενώ με δυσκολία βρέθηκε μια φωτογραφία του να αναλυθεί το πορτρέτο του. Ήταν ένας άγνωστος που ζούσε χρόνια ανάμεσά τους. Παράλληλα ένα τεράστιο πουλί, άλλη μια μεταμόρφωση ή παραίσθηση του Φλόριαν, αναλαμβάνει να ξεκάνει όσους εκείνος δεν πρόλαβε να αποτελειώσει και σε εκείνο το αρπακτικό αρχίζει να μοιάζει περισσότερο απ΄ό,τι σε ανθρώπινο πλάσμα.
Όχι δεν βρισκόμαστε σε μια φανταστική εποχή, αλλά στη Γερμανία του εικοστού πρώτου αιώνα, στη Θουριγγία, έρχεται και παραίτηση της Άνγκελα Μέρκελ, το 2021, τη χρονιά που εκδίδεται και το μυθιστόρημα. Η αναφορά στην Γερμανίδα πολιτικό και την πολύχρονη πολιτική καριέρα της, η εμμονή του διαταραγμένου Φλόριαν ερμηνεύονται με πολλούς τρόπους. Ο Λάσλο Κρασναχορκάι καταγράφει τις κοινωνικές μεταπτώσεις. Κι αυτό χωρίς αφορισμούς και καταγγελίες, αντιθέτως ακόμη και στις πιο σκοτεινές στιγμές, διακρίνουμε μια βαθιά, ανομολόγητη, συμπαράσταση προς τους χαρακτήρες του ειδικά για τον Φλόριαν Χερστ που τον αναδεικνύει ως έναν ξεχωριστό μυθιστορηματικό ήρωα, αντάξιο των χαρακτήρων της προηγούμενης τετραλογίας του (Το τανγκό του Σατανά, Η μελαγχολία της αντίστασης, Πόλεμος και πόλεμος, Η επιστροφή του Βαρόνου Βενκχάϊμ).
Παρακολουθεί τον Φλόριαν καθώς εξελίσσεται από ένα υπάκουο πλάσμα σε έναν αδιάλλακτο τιμωρό με αποκορύφωμα το φινάλε, μια από τις ωραιότερες λογοτεχνικές κορυφώσεις: κυριολεκτικά απερίγραπτη! Αξίζει να φτάσεις κανείς στις τελευταίες τρεις σελίδες του μυθιστορήματος. Άλλωστε ο συγγραφέας καταφέρνει να επιταχύνει και την αναγνωστική αγωνία, όσο προχωράει το βιβλίο, χωρίς όμως να την εκβιάζει· παραμένει στα πλαίσια ενός κοινωνικού θρίλερ με κάποιες φανταστικές ή αλληγορικές προβολές.
2.
Χωρίς σελιδοδείκτη
Οραματικός, εμμονικός, συγγραφέας, ο Κρασναχορκάι, σπρώχνει την αφήγηση στα όριά της, αφήνοντας την να ρέει σε ένα δικό της ρυθμό, προσομοιάζοντας την εσωτερική ροή με εκείνη του εξωτερικού κόσμου. Κτίζοντας εξ αρχής τον δικό του κόσμο πάνω στον υπαρκτό, μέσα από αστόλιστες, ουσιαστικές, φράσεις και εικόνες, δημιουργεί έναν meta-ρεαλισμό στον οποίο εγκλωβίζεται ο αναγνώστης πιεστικά και εθιστικά.
Ξεκινώντας το μυθιστόρημα του Χερστ σταματάς μόνον στην τελευταία σελίδα-εκεί βρίσκεται η μοναδική τελεία του κειμένου. Κι αυτό σου δημιουργεί την ανάγκη να παραμείνεις κοντά στις λέξεις και στις φράσεις. Δεν ξεφυλλίζεις τις σελίδες αλλά ακολουθείς το κείμενο, αυτό είναι ο ελκυστής και, αν θέλεις να σταματήσεις κάπου αυτό δεν είναι ούτε το τέλος ούτε η αρχή της τυπωμένης σελίδας ούτε καν ένα ελάχιστο κενό πάνω της· πρέπει να επιλέξεις μια σημαδιακή φράση, μια σκηνή όπου αλλάζει η εστίαση της αφήγησης. Μακριά από τους κανόνες της συντακτικής συνέπειας, το γραπτό αναδιπλώνεται αυτόνομα, χωρίς τελείες, μόνον κόμματα σαν κοφτές ανάσες. Αναπνέεις μαζί με το κείμενο.
Γι αυτό ακόμη και ο δοκιμασμένος αναγνώστης δύσκολα μπορεί να σκανάρει μια σελίδα, να τη διαβάσει κάθετα, δεν γίνεται να παραλειφθεί κάτι ενδιάμεσο -μην είσαι ποτέ αφηρημένος! Έτσι, με την ακύρωση της διάταξης της παραδοσιακής σελίδας, επιβάλλεται το κείμενο. Και, όσο κι αν μοιάζει δύσβατη η ακατάπαυστη γραφή του Κρασναχορκάι, σε μια πρώτη ματιά θυμίζει εκείνη την απέραντη στέπα που, καθώς πλησιάζεις και προχωράς μέσα της, εντοπίζεις μικρόκοσμους ή φαινόμενα που θα παράβλεπες από ένα μακρινό πεδίο.
Ανάμεσα σε πρόσωπα, σκηνές, χειρονομίες μπορεί να παρεμβληθεί ένας φόνος, μια κραυγή, χωρίς παραπανίσια τεχνάσματα και εξάρσεις, όλα επιτελούνται χωρίς να κορυφώνονται και το κείμενο επανεκκινείται κάθε στιγμή. Τα στοιχειώδη σωματίδια, η μουσική του Μπαχ, οι λύκοι, οι άνθρωποι, η φύση, ο τρόμος και ο φόβος στην Κάνα και στην ευρύτερη περιοχή, πυροδοτούν διαφορετικά συναισθήματα και αντιδράσεις. Τι είναι αυτό το Κάτι που θα σκορπίσει τον σύγχρονο φόβο, ριζωμένο όχι μόνον στις αρχετυπικές φοβίες για τους λύκους, τα στοιχεία της φύσης αλλά και τα μορφώματα της σύγχρονης ιστορίας, των ναζί; Είναι η περιοχή αυτή της Θουριγγίας, φορτισμένη ιστορικά; Σαν μέσα σε ένα, τεράστιο, χωροχρονικό θάλαμο, όλοι αυτοί οι ήρωες και αντιήρωες του μυθιστορήματος παίρνουν μέρος σε ένα τεράστιο κοινωνικό πείραμα πάνω στις αντοχές των ανθρώπων και τον έλεγχο της εξουσίας.
Πτώματα, φωτιές, εκρήξεις, μυστικότητα σαν να διαβάζεις τα στεριανά μυθιστορήματα του Κόνραντ. Ο Φλόριαν, ο γίγαντας με το εγκλωβισμένο μυαλό, μολονότι είναι φονιάς και εξολοθρευτής, ένας λύκος της ευρωπαϊκής στέπας, τιμωρός των ναζί, παραμένει ένας χαρακτήρας που ενδεχομένως να συμπονέσεις. Και ποιος δεν θα λυπόταν ένα άγριο, θηρίο, πληγωμένο και απροστάτευτο;
***
Αυτό το μυθιστόρημα, που φαντάζει δυστοπικό, είναι ένα σύγχρονο ρεαλιστικό κείμενο που ανακαλεί όσα κείμενα διαμόρφωσαν την λογοτεχνική γραφή πριν τον Κρασναχορκάι λες και τον εμπεριείχαν κι εκείνα προτύτερα. Πρώτος και καλύτερος ο Κάφκα, είναι παντού, δεν χρειάζονται αποδείξεις, άλλωστε το ομολογεί και ο συγγραφέας σε μια συνέντευξή του στο Paris Review (καλοκαίρι 2018), ότι κυκλοφορούσε με το “Κάστρο” στην τσέπη και στην άλλη ήταν το “Κάτω από το ηφαίστειο” του Μάλκομ Λόουρι. Ο Κάφκα είναι το μεδούλι, είναι όμως και ο Ντοστογιέφσκι. Υπάρχουν σκηνές όπου νομίζεις πως ο Φλόριαν βαδίζει στο ίδιο σοκάκι με τον Μίσκιν ή κάθεται στο παγκάκι δίπλα στο ποτάμι όπως ο αφηγητής στις “Λευκές νύχτες”· ήρωες από το “Τανγκό του Σατανά” ή τη “Μελαγχολία της αντίστασης” είναι φτιαγμένοι από το ίδιο υλικό, πληγωμένοι άγγελοι σε ένα σκληρό κόσμο. Είναι οι “Δαιμονισμένοι” του Ντοστογιέφσκι και η πόλη τους ανάλωμα υστερίας της και των αναταραχών. Είναι οι κεντροευρωπαίοι συγγραφείς μα πρωτίστως ο Μπέρνχαρντ -πιο καταλαγιασμένος, λιγότερο παραληρηματικός. Και ο Μπέκετ, το βύθισμα στο παράλογο, στο κωμικοτραγικό, η ακριβολογία και η αστόλιστη γραφή.
Σε μια εποχή όπου ο λόγος συρρικνώνεται σε αναρτήσεις και αντικαθίσταται από εικόνες, το μυθιστόρημα αυτό αντιστέκεται στην αφασία και στην ισοπέδωση της τεχνητής νοημοσύνης. Όπως οι χαρακτήρες του Φαρενάιτ 415 έχουν αποστηθίσει τα εξέχοντα κείμενα της παγκόσμιας λογοτεχνίας για να τα διασώσουν έτσι οι αναγνώστες του Κρασναχορκάι διασώζουν την ανάγνωση. Η γραφή του Κρασναχορκάι είναι υπαρξιακή, πολιτική, προφητική, για ένα κόσμο που αποβαίνει ολοταχώς απόκοσμος. Ενδεχομένως με τα βιβλία του, υπάρχει μια ελπίδα για το καλύτερο-χωρίς να είναι βέβαιο ή απαραίτητη προϋπόθεση.
(Ο Λάσλο Κορσναχορκάι και ο Θόδωρος Γρηγοριάδης στην Αθήνα)
Σημ: Από την παρουσίαση του μυθιστορήματος στο βιβλιοπωλείο “Επί Λέξει”, στις 12 Μαρτίου 2024, με αφορμή τα 30 χρόνια των εκδόσεων ΠΟΛΙΣ. Ομιλητές οι συγγραφείς Σπύρος Γιανναράς και Θεόδωρος Γρηγοριάδης.
.jpg)
