Σάββατο, 13 Ιανουαρίου 2018

Συνέντευξη monopoli.gr

Θοδωρής Γρηγοριάδης: Με το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος κλείνει ένας κύκλος

Ιανουάριος 12, 2018
Λίγες μέρες μετά την απονομή του Κρατικού Βραβείου Μυθιστορήματος στον Θοδωρή Γρηγοριάδη ("Ζωή Μεθόρια", εκδόσεις Πατάκης, 2015) συναντήσαμε τον συγγραφέα, άνθρωπο ταπεινό και με έμφυτη ευγένεια, στο σπίτι του και είχαμε μαζί του μια εκτενή συζήτηση για τις δικές του στιγμές αλλά και για πολλά και διάφορα ακόμα, όπως τη λογοτεχνία και την παραλογοτεχνία, το θέατρο, τα best sellers, τα βραβεία, τα social media.
    Θοδωρής Γρηγοριάδης: Με το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος κλείνει ένας κύκλος


    Τι είναι για σας η συγγραφή;
    Υπάρχω μαζί με αυτό το πράγμα εδώ και πολλά χρόνια. Από τότε που ξεκίνησα να διαβάζω λογοτεχνία, από 13 ετών περίπου παιδί, σε ένα αγροτικό περιβάλλον, ξαφνικά άρχισα πέρα από τις προσωπικές ανησυχίες να με απασχολούν και οι πολιτιστικές, λόγου χάρη με ενδιέφεραν πολύ τα βιβλία, το σινεμά που υπήρχε στο χωριό. Μαζί με το διάβασμα ξεκίνησα να γράφω, περιέγραφα αρχικά και μετά κατάλαβα ότι ήταν ένας τρόπος να εκφράζομαι. Αυτό με οδήγησε σε μια καθημερινότητα. Εδώ θέλω να κάνω τη διάκριση ανάμεσα στη συγγραφή σε επαγγελματικό επίπεδο και τη συγγραφή ως ανάγκη, στη δεύτερη περιλαμβάνω και όσα δεν εκδίδονται. Η συγγραφή που οδηγεί στον επαγγελματία συγγραφέα ξεκίνησε το 1990 αλλά η συγγραφή ως προσωπική ανάγκη, ενσωματωμένη μέσα μου, υπήρχε σχεδόν από παιδί και δε συμφωνώ ότι πρέπει να ταυτίζεται με τον όρο ταλέντο αλλά είναι ένας τρόπος έκφρασης, όπως κάποιος για παράδειγμα θα έπαιζε κιθάρα, θα έκανε ένα άθλημα, είναι δηλαδή κάτι που βιώνεται.

    Μου δίνετε μια ωραία ευκαιρία να σας ρωτήσω λοιπόν αν πιστεύετε ότι η συγγραφή είναι κάτι που διδάσκεται, βλέπουμε να οργανώνονται τόσα σεμινάρια δημιουργικής γραφής σήμερα σχεδόν από παντού.
    Τα σεμινάρια αυτά θα μπορούσαν πρακτικά να συμβουλεύσουν, σίγουρα όμως δεν μπορούν να φτιάξουν έναν συγγραφέα. Αν δε το χεις δηλαδή στην πραγματικότητα θα γράψεις κάποια πράγματα αλλά αυτό δε θα συνεχιστεί πολύ. Εγώ επειδή υπήρξα και δάσκαλος στα σχολεία πιστεύω στη διδασκαλία αλλά περισσότερο ως έμπνευση, ως καθοδήγηση και όχι με την έννοια ότι μεταδίδεις κάτι το πολύ σημαντικό. Ένας καλός δάσκαλος μπορεί να δείξει κάποιους “κανόνες”, να γίνει μεσολαβητής σε αυτό που είναι η πραγματική λογοτεχνία.


    Ποιο ήταν το έναυσμα που σας ώθησε να ασχοληθείτε επαγγελματικά με τη λογοτεχνία;
    Τα πρώτα μου εφηβικά, ημερολογιακού τύπου, γραψίματα με οδήγησαν στο πανεπιστήμιο να διαβάζω πιο υποψιασμένα τη λογοτεχνία και την ανάγκη να “μιμηθώ” κάποιους συγγραφείς. Θυμάμαι ότι όταν είχα διαβάσει τα διηγήματα του Ιωάννου ξεκίνησα να γράφω και εγώ κάποια μικρά διηγήματα προσπαθώντας να βρω το ύφος μου μέσα από την πρωτοπρόσωπη αφήγηση. Μετά με τις σπουδές μου στην ξένη λογοτεχνία κατάλαβα ότι τα πράγματα είναι πιο σπουδαία και πιο μεγάλα, εκεί ήρθα αντιμέτωπος με την κλασική λογοτεχνία αλλά και τη μοντέρνα. Άρχισα να οργανώνω λοιπόν μεγαλύτερες φόρμες αλλά πάντα μέσα από τα δικά μου βιώματα, δεν προσπαθούσα να μιμηθώ ένα διαφορετικό ξένο περιβάλλον. Κάπως έτσι προέκυψαν κάποιες μικρές νουβέλες τις οποίες καταχώνιασα. Μετά στη θητεία μου στο Ναυτικό συνέχισα να γράφω κρυφά στο καράβι και εκεί έγραψα το πρώτο μου οργανωμένο μυθιστόρημα το οποίο δεν βγήκε ποτέ. Στα μέσα της δεκαετίας του 80 έστειλα κάποια διηγήματα σε τοπικά περιοδικά -εδώ θέλω να τονίσω τη σημασία των λογοτεχνικών περιοδικών σαν ένα στάδιο μετάβασης-. Στα τέλη του 80 λοιπόν έχοντας γράψει ένα μυθιστόρημα, τη «Φανή», ένας φίλος στην Αθήνα, που ήξερε ότι έγραφα, έστειλε το χειρόγραφο στη Βαγενά, της άρεσε και γυρίστηκε τηλεταινία για την ΕΡΤ με εκείνη πρωταγωνίστρια. Στη συνέχεια έγραψα τους «Κρυμμένους Ανθρώπους» με την εμπειρία μου ως δάσκαλος στα μειονοτικά χωριά της Θράκης και αποφάσισα να το βάλω στη βαλίτσα μου και να κατέβω στην Αθήνα με την προοπτική ότι θέλω να κάνω κάτι διαφορετικό από το να είμαι μόνο ένας καθηγητής Αγγλικών. Και έβαλα το στοίχημα ότι αν δεν καταφέρω κάτι άλλο θα γυρίσω πίσω στην καθημερινότητά μου, στο βορειοελλαδίτικο κλίμα που μυθοποιώ και μέσα στα κείμενα μου και δεν ήθελα, ούτε θέλω να το χάσω.


    thodoris grigoriadis2


    Έτσι λοιπόν προέκυψε και η άφιξη στην πρωτεύουσα;
    Ακριβώς! Η Αθήνα προέκυψε μέσα από μια εσωτερική μετακίνηση. Έλεγα μάλιστα σαν αστείο ότι ήμουν ένας πολιτιστικός μετανάστης.




    Οι ήρωες μου είναι ανασφαλείς, καταπιεσμένοι, ομοφυλόφιλοι. Με ενδιαφέρουν αυτοί οι άνθρωποι, όχι μια ουμανιστική καλοσύνη. 



    Από πού προκύπτει η έμπνευση των ηρώων σας;
    Καλύπτω τις προσωπικές μου ανησυχίες αλλά δεν αγνοώ ότι θα διαβαστούν. Ως συγγραφέας έχω και κάποια όρια σε σχέση με το αναγνωστικό κοινό και τον εκδότη ακόμη, αν και αυτό δεν το ομολογούν εύκολα όλοι. Έχω στο μυαλό μου τι θα παραδώσω στον κόσμο, δεν παραδίδω τα ημερολόγια μου αλλά ένα συγκεκριμένο κείμενο που έχει σχέση με τον κόσμο που παρατηρώ γύρω μου, τίποτα που δεν είναι πέρα από μένα. Για αυτό και οι ιστορίες μου είναι βορειοελλαδίτικες, οι ήρωες μου άτομα με αγροτική προέλευση, μικροαστοί, άνθρωποι που ξέρω, καθηγήτριες, υπαρκτές καταστάσεις. Με ενδιαφέρει να μεταφέρω τις δικές μου εποχές και μέσα από αυτές τις μνήμες να υπάρχει και η εξήγηση αυτών. Εκεί έχω βάλει ένα προσωπικό φίλτρο. Έτσι οι ήρωες μου είναι ανασφαλείς, καταπιεσμένοι, ομοφυλόφιλοι, με ενδιαφέρουν αυτοί οι άνθρωποι, όχι μια ουμανιστική καλοσύνη. Και θέλω ακόμα οι χαρακτήρες μου να είναι διδακτικοί, δε θα βρεις για παράδειγμα στις σελίδες μου έναν καλό φασίστα ή έναν φανατικό χριστιανό.


    Από το σύνολο των βιβλίων σας υπάρχει κάποιο που ξεχωρίζετε;
    Με την κλασική απάντηση θα απαντούσα ότι όλα είναι παιδιά μου, αλλά μερικές φορές χαίρεσαι που ένα από αυτά ξεχώρισε και έκανε κάτι παραπάνω, κάτι περισσότερο. Την μεγάλη ρήξη λοιπόν σε ό,τι έκανα ως τότε την έφερε «Το Παρτάλι», ένα βιβλίο με μεγάλη στροφή θεματολογική, υφολογική αλλά και προσωπική. Ήταν ένα βιβλίο απελευθέρωσης από τις παλιές φόρμες γραφής. Εκεί συνέβησαν πράγματα οριακά, ήρθαν τα πάνω κάτω στον τρόπο που σκεφτόμουν και έγραφα. Περιέγραφα το δικό μου πέρασμα σε μια άλλη εποχή ως φοιτητής στη Θεσσαλονίκη με την πτώση της χούντας, τη μεταπολίτευση, κοσμογονικές αλλαγές, ήταν μια προσωπική και γενική απελευθέρωση. Είναι πολύ αυτοβιογραφικό και από την άλλη αποτελεί δεξαμενή για χαρακτήρες που πήρα και για άλλα έργα μου στη συνέχεια.


    Η σχέση σας με το αναγνωστικό κοινό έχει διαφοροποιηθεί μέσα στα χρόνια;
    Βέβαια, έχει αλλάξει. Βγήκα σε μια εποχή που δεν υπήρχε ενημέρωση, διαδίκτυο, η πληθώρα των καναλιών και των θεάτρων. Τότε ο κόσμος διάβαζε πιο πολύ. Μπορώ να πω ότι για αυτό ήμουν τυχερός, γιατί το κοινό με γνώρισε και με αγάπησε και αυτό ήταν καλό. Μετά άρχισα να κάνω τις δικές μου στροφές, “δυσκολεύοντας” τα θέματά μου, δεν συνέχισα την πεπατημένη, έκανα βουτιές. Άλλοι αναγνώστες έφευγαν, άλλοι έρχονταν, δεν ήμουν τόσο αυτονόητος ως συγγραφέας. Υπάρχει όμως και μια πιστή ομάδα που σε κρατάει και αυτό είναι πολύ σημαντικό.


    Θυμάστε κάποια ιδιαίτερη στιγμή στα πλαίσια της συγγραφικής σας πορείας;
    Πριν από τρία χρόνια από τον Θοδωρή Γκόνη μου ζητήθηκε να γράψω έναν μονόλογο για το Φεστιβάλ των Φιλίππων που θα αναφέρεται σε έναν αγγελιοφόρο, σύγχρονο ή αρχαίο. Αυτό λοιπόν ανέβηκε εκεί, στο αρχαίο θέατρο, η παράσταση λεγόταν «Οι επτά άγγελοι των Φιλίππων» και ήταν αρχαία κείμενα που σχετίζονταν με τον χώρο. Αυτή, μαζί με την έκδοση του πρώτου μου βιβλίου, ήταν η πιο συγκινητική στιγμή για μένα. Ένα δικό μου κείμενο να παίρνει σάρκα και οστά και να παίζεται σε έναν χώρο με τον οποίο ήμουν πολύ συνδεδεμένος. Από παιδί πήγαινα σε αυτό το θέατρο γιατί ήταν απέναντι από το χωριό και μάλιστα ενώ δεν είχα δει αυτό που λέμε κανονικό θέατρο είχα δει πολύ αρχαίο θέατρο.




    Υπάρχει μια χρήση της λογοτεχνίας στο θέατρο αλλά δεν είναι αμφίδρομη, οι θεατράνθρωποι δεν είναι ενημερωμένοι για το παρόν λογοτεχνικό γίγνεσθαι


    Μιας και ήρθαμε στα θεατρικά λημέρια ποια είναι η άποψη σας για το γεγονός ότι όλο και περισσότερες παραστάσεις που ανεβαίνουν σήμερα διασκευάζουν λογοτεχνικά έργα;
    Χαίρομαι με αυτό και θα χαιρόμουν περισσότερο αν οι θεατές διάβαζαν κιόλας τα αντίστοιχα κείμενα. Μου κάνει όμως εντύπωση που μερικές φορές κάποιες ομάδες καταφεύγουν σε κείμενα λίγο ανούσια. Και τολμώ να πω ότι πιάνω λίγο αδιάβαστους με τη σύγχρονη λογοτεχνία τους συντελεστές του θεάτρου. Εννοώ ότι δεν πρέπει μόνο να εκπλήσσεσαι σήμερα με έναν συγγραφέα που ήταν πριν από 80 χρόνια, θα πρέπει να έχεις την τόλμη και το ρίσκο να βρεις και τον συγγραφέα της εποχής σου, όχι να τον αφήσεις για τρεις γενιές μετά. Αυτό είναι συνέπεια του μη διαβάσματος. Υπάρχει λοιπόν μια χρήση της λογοτεχνίας στο θέατρο αλλά δεν είναι αμφίδρομη, οι θεατράνθρωποι δεν είναι ενημερωμένοι για το παρόν λογοτεχνικό γίγνεσθαι.


    Πιστεύετε στην έννοια του best seller; Σας απασχολούν οι πωλήσεις των βιβλίων σας;
    Αρχικά δεν ήξερα τι σημαίνει αυτό. Όταν το 93 μου έλεγε ενθουσιασμένη η Κάτια Λεμπέση στον Κέδρο ότι ο «Ναύτης» κάνει τη μια έκδοση μετά την άλλη είχα τρομάξει. Το best seller σημαίνει περισσότεροι αναγνώστες, κάποια εποχή μια οικονομική ενίσχυση. Βέβαια το κοινό των best sellers δεν είναι ποτέ πιστό, έχει προστεθεί για κάποιους λόγους. Έτσι και εγώ συνεχίζω την πορεία μου και οι αναγνώστες τη δική τους και μπορεί να συμπέσουμε ή να μην συμπέσουμε. Εγώ δεν είχα το άγχος ένα βιβλίο να μου αποφέρει ένα συγκεκριμένο ποσό γιατί ήμουν και καθηγητής του Δημοσίου, μπορούσα να καλύπτω τα πάγια μου. Καταλαβαίνω ωστόσο πολύ καλά τι σημαίνει να ζεις μόνο από τα βιβλία. Στον χώρο της λογοτεχνίας και όχι της παραλογοτεχνίας ελάχιστοι το πέτυχαν αυτό, αναφέρω ενδεικτικά τον Ξανθούλη, τη Ζατέλη, τη Φακίνου, τον Βασιλικό και τον Κουμανταρέα κάποια στιγμή.




    Για μένα η λογοτεχνία είναι ένα κείμενο που με το χέρι στην καρδιά θα έλεγες ότι με αυτό το παιδί μου μπορεί να μάθει ελληνικά στο σχολείο ή να έχει μια διαφορετική αντίληψη για τον κόσμο



    Με αφορμή το προηγούμενο σχόλιο σας πιστεύετε ότι πρέπει να γίνεται διάκριση ανάμεσα στη λογοτεχνία και την παραλογοτεχνία; Υπάρχουν κάποια κριτήρια που τοποθετούν ένα έργο στον έναν ή τον άλλο χώρο;
    Αυτό είναι υπόθεση της ιστορίας της λογοτεχνίας που αυτοπροσδιορίζεται συνεχώς από συγγραφείς που ο ένας συνεχίζει τους άλλους. Αν ανοίξεις ένα βιβλίο αναβλύζει από την πρώτη σελίδα τι είναι λογοτεχνία, όπως στο θέατρο και στο σινεμά που καταλαβαίνεις γρήγορα αν αξίζει αυτό που βλέπεις. Η λογοτεχνία φαίνεται στο τι έχεις διαβάσει από πίσω, στο τι σκοπούς βάζεις στη γραφή σου και αυτό το καταλαβαίνει ο αναγνώστης, βλέπει τη γλώσσα, το ύφος, τον τόνο, το λεξιλόγιο, τις προθέσεις, το πώς προχωράει, είναι εκατοντάδες πράγματα αυτά που φτιάχνουν ένα λογοτεχνικό κείμενο και είναι φανερά. Στην Ευρώπη και στην Αμερική το έχουν λύσει το θέμα, λένε general fiction και literature. Αν κάποιος απλά βγάζει ένα βιβλίο που ξεπουλάει παντού και έχει κοινό που το διαβάζει χαλάλι του και αυτός συγγραφέας είναι, αλλά όχι με τον όρο του λογοτέχνη όπως τον ξέρουμε. Για αυτό και βρίσκω ευφυή τον παραπάνω διαχωρισμό σε λογοτεχνία και γενική μυθοπλασία. Στους New York Times, στα ευπώληπτα, υπάρχει αυτή η διάκριση γιατί διαφορετικά δε θα φαινόταν ποτέ το όνομα του Φίλιπ Ροθ παρά μόνο εκείνο της Νόρας Ρόμπερτς. Για μένα λοιπόν η λογοτεχνία είναι ένα κείμενο που με το χέρι στην καρδιά θα έλεγες ότι με αυτό το παιδί μου μπορεί να μάθει ελληνικά στο σχολείο ή να έχει μια διαφορετική αντίληψη για τον κόσμο. Για αυτό πιστεύω ότι στο σχολείο πρέπει να μπαίνουν περισσότερο σύγχρονα λογοτεχνικά κείμενα. Είναι ο μόνος χώρος μαζί με το πανεπιστήμιο που μπορούν με τις γνώσεις που προσφέρουν να αποκαταστήσουν αυτό που λέγεται σύγχρονη ελληνική λογοτεχνία. Και είναι καλό που τώρα τελευταία υπάρχει μια ευρύτερη αποδοχή και των ζώντων συγγραφέων.


    thodoris grigoriadis3


    Πόσο εύκολο ή δύσκολο θεωρείτε ότι είναι σήμερα να ασχολείται κανείς με τη συγγραφή;
    Είναι δύσκολο γιατί υπάρχουν χιλιάδες πειρασμοί γύρω μας. Γράφεις για δύο λόγους, ή γιατί σε τρώει ή γιατί θέλεις να κάνεις το κομμάτι σου και το πορτοφόλι σου. Βέβαια σε μια χώρα μικρή, όπως η Ελλάδα, η αγορά είναι περιορισμένη, το κομμάτι σου μπορείς να το κάνεις σε παρέες, στο facebook, εκεί να πουλήσεις λίγο μούρη συγγραφική.


    Κατά συνέπεια θεωρείτε ότι η λογοτεχνία και τα social media, το facebook λόγου χάρη, δεν μπορούν να συνταιριάζουν;
    Σε ένα μικρό διαφημιστικό επίπεδο μπορούν ίσως, αλλά ως εκεί. Ξέρω συγγραφείς που έχουν 5000 φίλους, διπλό προφίλ στο facebook και δεν έχουν μισή έκδοση. Το facebook είναι μια προσωπική αυταπάτη παρά μια κοινωνική επιβεβαίωση. Σχεδόν κανείς δεν είναι αληθινός εκεί. Εμένα αυτό δε με ενδιαφέρει. Γράφω 30 χρόνια και υπάρχουν άνθρωποι που δε με ξέρουν, δε με έχουν αντικρύσει ποτέ. Ποτέ δεν πίστευα ότι ο συγγραφέας είναι το κορμί του και η φάτσα του. Ακόμα και τώρα που μιλάμε δεν είμαι ο Θόδωρος Γρηγοριάδης, είμαι ο συγγραφέας persona του Θόδωρου Γρηγοριάδη, είναι μια διαμεσολάβηση για να μιλήσω για το έργο μου. Αυτό το μπερδεύουν μερικοί συγγραφείς και στην ουσία πουλάνε τον εαυτό τους. Αυτό δεν έχει καμία σχέση με τη συγγραφή. Υπάρχουν συγγραφείς, η Έλενα Φεράντε για παράδειγμα που δεν την ξέρει κανείς και σκίζει, ούτε κανείς ήξερε τον Σάλιντζερ. Αυτοί έκαναν φοβερές καριέρες με την “απουσία” τους. Χρειάζεται λοιπόν μια μέση κατάσταση, να κάνεις γνωστό το έργο σου και μετά να αποσύρεσαι. Εγώ είμαι και από τη φύση μου χαμηλού προφίλ, οι αγωνίες μου αφορούν μόνο στα κείμενα. Έτσι και στο facebook σπανίως βάζω κάτι εκτός από αυτό που αφορά στη δουλειά μου. Οι διαδικτυακοί μου φίλοι πιστεύω ότι είναι αυτοί που θέλουν να συναντήσουν τον συγγραφέα, όχι τον ιδιώτη, δε νομίζω ότι θέλουν να με βλέπουν να τρώω τη σαλάτα μου.


    Πώς κρίνετε την πορεία της αναγνωσιμότητας στην Ελλάδα;
    Υπάρχει μεγάλη πτώση και πολυδιάσπαση σε είδη. Οι αναγνώστες δεν είναι μεγαλόκαρδοι στη ποικιλία των διαβασμάτων τους. Τώρα υπάρχουν ειδικοί αναγνώστες για κάθε είδος, και έχουν σηκώσει τείχη προς τη γενικότερη λογοτεχνία, π.χ. κάποιοι διαβάζουν μόνο μεταμοντέρνα βιβλία, άλλοι μόνο επιστημονικής φαντασίας. Η ξένη λογοτεχνία πάει ίσως λίγο καλύτερα. Επίσης πιστεύω και ελπίζω πολύ στις αναγνώσεις που γίνονται σε βιβλιοθήκες, αυτό προκύπτει και από τη σειρά λογοτεχνικών σεμιναρίων που διοργάνωνα επί μια τριετία στη Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη των Σερρών.


    Κατά τη γνώμη σας υπάρχουν δυνατά και αδύνατα σημεία σήμερα στην ελληνική λογοτεχνία;
    Υπάρχει μια γενιά συγγραφέων σήμερα που γενικά ψάχνεται περισσότερο από παλιά, είναι πιο διαβασμένοι, το παλεύουν, αλλά έχω την αίσθηση ότι τους λείπει κάτι, λείπει αυτό που λέω εσωτερική ψυχή, μια πάλη, ένα προσωπικό ύφος. Είναι βιβλία σπουδαγμένα, φροντισμένα, έχουν μια βάση αναφορών αλλά δεν έχουν μια πολύ δική τους προσωπικότητα, όπως ήταν για παράδειγμα τα κείμενα του Ταχτσή, του Ιωάννου, του Τσίρκα, τα πεζά του Ρίτσου. Αυτό μπορεί να είναι και σύμπτωμα της εποχής καθώς έχουμε μια γενική αποκαθήλωση του συναισθήματος, την κυριαρχία του πιο έντονου εσωτερικού ψυχισμού. Είναι κάτι που πρέπει να το ψάξουμε. Εξάλλου ο “λυρισμός” που αναφέρω εγώ ανήκε σε μια εποχή που περισσότερο αγναντεύαμε παρά ήμασταν στημένοι σε μια οθόνη.


    Τι σημαίνει για σας το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος που σας απονεμήθηκε πρόσφατα;
    Υπήρξα υποψήφιος και στο παρελθόν με βιβλία που θα τα χαρακτήριζα της ίδιας δυναμικής. Άρα αυτό το βραβείο ήταν συγκυρία επιτροπής, διαβασμάτων, “αντιπάλων”. Ήταν μάλλον το κατάλληλο βιβλίο, την κατάλληλη στιγμή.



    Πιστεύετε ότι σας το “χρώσταγαν” μετά από δύο υποψηφιότητες;
    Όχι βέβαια. Απλώς με το βιβλίο αυτό κλείνει ένας κύκλος. Όταν μου ήρθε αυτό το βραβείο χαμογέλασα, χάρηκα πολύ, το ευχαριστήθηκα και για να είμαι ειλικρινής λίγο με ανησύχησε γιατί πάντα τα βραβεία ή κλείνουν ή ανοίγουν κύκλους. Μου ήρθε σε μια καλή φάση, κοντεύω τριάντα χρόνια συγγραφής και ένας μεγάλος κύκλος έχει ολοκληρωθεί. Έχω την αίσθηση ότι ήρθε στη σωστή στιγμή καθώς από εδώ και πέρα σκέφτομαι να κάνω άλλα πράγματα και αυτό το βραβείο με βοηθάει πολύ προς αυτόν τον σκοπό. Ένα τέτοιο βραβείο έχει διαφορετική υπόσταση όπως και να το κάνουμε, οπότε καλώς το.


    Θεωρείτε λοιπόν τις βραβεύσεις στον χώρο των γραμμάτων χρήσιμες;
    Νομίζω ότι τα τελευταία ειδικά χρόνια οι όποιες λίστες από τις οποίες προκύπτουν τα βραβεία ενισχύουν την ελληνική λογοτεχνία, είναι χρήσιμες. Έχουν αρχές, διαμορφώνουν ένα κλίμα, δεν ξέρω αν προσθέτουν νέους αναγνώστες όπως παλιότερα. Η «Ζωή Μεθόρια» που βραβεύτηκε είναι ένα βιβλίο μου που έχει κάνει μια έκδοση, την έγραφα τόσα χρόνια, πιστεύω ότι είχα κάνει μια δουλειά που αναγνωρίστηκε, αυτό τιμά και εμένα και το βιβλίο και την επιτροπή. Από την άλλη τα βραβεία δίνουν κουράγιο σε όσους γράφουν ακόμη ελληνική λογοτεχνία, είναι μια αναγνώριση που την χρειάζεσαι τόσο ως συγγραφέας, όσο και ο χώρος ο ίδιος.


    Ποιο βιβλίο άλλου λογοτέχνη θα θέλατε να είχατε γράψει;
    Να ήταν μόνο ένα! Σίγουρα τον «Αδριανό» της Γιουρσενάρ, το διήγημα του Ιωάννου «Επιτάφιος Θρήνος», ένα ποίημα του Καβάφη.



    Αν θέλεις να γράψεις μυθιστόρημα που θα αποτυπώνεις τον εαυτό σου, τους γύρω σου, την εποχή σου, πρέπει να βγεις στους δρόμους, στην κοινωνία, να ταξιδέψεις και λίγο να αποχωριστείς το λογοτεχνικό κύκλωμα που αυτοκαταναλώνεται 


    Τα λογοτεχνικά σας σχέδια για το μέλλον;
    Έχω πολύ υλικό που θέλω να διαμορφώσω κατάλληλα. Δε θα θελα να γράψω τώρα ένα ακόμη μυθιστόρημα. Θέλω να περάσω σε άλλες μορφές της πεζογραφίας που να έχω μέσα και προσωπικά στοιχεία, πιο αυτοβιογραφικά, πιο εξομολογητικά. Σίγουρα δε θα σταματήσω να γράφω γιατί αυτό υπάρχει μέσα μου και έρχεται και με βρίσκει.


    Τι θα συμβουλεύατε κάποιον που θέλει να ασχοληθεί επαγγελματικά με τη συγγραφή;
    Θα του έλεγα να διαβάσει. Για ένα βιβλίο που θέλει να γράψει να διαβάσει πρώτα πενήντα. Ακόμα και μη λογοτεχνικά να είναι θα αποκομίσει κέρδος από την όποια “αρνητικότητα”. Από την άλλη το σημαντικό είναι κάποιος να ζει. Αν θέλεις να γράψεις μυθιστόρημα ειδικά -και όχι μια πρόζα ποιητική ή εσωτερικούς μονολόγους-, που θα αποτυπώνεις τον εαυτό σου, τους γύρω σου, την εποχή σου, πρέπει να βγεις στους δρόμους, στην κοινωνία, να ταξιδέψεις, να συγχρονιστείς και λίγο να αποχωριστείς το λογοτεχνικό κύκλωμα που αυτοκαταναλώνεται, εννοώ δηλαδή να έχεις στο περιβάλλον σου μόνο συγγραφείς και όχι ανθρώπους του εκεί έξω κόσμου. Εμείς μεσολαβούμε ανάμεσα σε αυτό που τρέχει γύρω μας και σε αυτό που η λογοτεχνία προσπαθεί να μεταπλάσει. Οποιαδήποτε μικρή ή μεγάλη ιστορία αφήσουμε πίσω μας, γραμμένη με έναν καλό τρόπο, αυτό είναι πολύ σημαντικό.

    zoh methoria fin
     Το βιβλίο που βραβεύθηκε με το Κρατικό Βραβείο Μυθιστορήματος





    Πηγή: monopoli.gr

    Δευτέρα, 8 Ιανουαρίου 2018

    Daniel Mendelsohn: By the Book

     - The New York Times


    Which classic novel did you recently read for the first time?

    Since I’m a nonfiction writer, and always trying to remind people that nonfiction is literature, too, I’ll talk about a classic work of nonfiction, ok? I’d read large chunks of Edward Gibbon’s “The Decline and Fall of the Roman Empire” in graduate school, inevitably, but a few years ago a friend of mine told me he’d just finished listening to the whole thing on audiobook, and I thought, Yup, now’s the time to tackle the whole thing. So I started listening to the marvelous recording by Bernard Mayes and I’m about to finish it after three years of shortish sessions on the elliptical machine. Apart from the history that Gibbon narrates — one that should be of interest to Americans right now, I’d say — I’m just knocked over by the prose: those fabulous, architectural, Augustan sentences are dazzling. Among other things, it’s a lesson in how immaculate syntax is the best delivery vehicle for devastating irony.

    Which fiction and nonfiction writers — playwrights, critics, journalists, poets — inspired you most early in your career? And which writers working today do you most admire?

    During the 1970s, when I was a teenager, I avidly followed the critics who were then writing for The New Yorker. There was Andrew Porter on classical music and opera; Helen Vendler on poetry; Whitney Balliett on cabaret and jazz; Pauline Kael on movies; Penelope Gilliatt on books; Arlene Croce on ballet. I lived in the suburbs and had very little access to any of those art forms, but the sheer stylishness of their writing, the total (but lightly worn) authority married to utter accessibility, the confident idiosyncrasies, were very alluring to me purely as a reader, and suggested to me at that early stage that criticism was an interesting and important genre of writing in itself and not merely parasitic. The critics I admire today, unsurprisingly, have those qualities, whether it’s Vinson Cunningham raising an eyebrow about “Humans of New York” or the painter David Salle writing about Rei Kawakubo in The New York Review of Books, or Francine Prose being unimpressed by some overhyped new novel.
    As for fiction, I fell early under the sway of the historical novelist Mary Renault, whose books set in ancient Greece were a major factor in pushing me toward the study of the classics.

    What kinds of books bring you the most reading pleasure these days?

    Biographies, letters, journals — the records of people’s lives, and the traces they themselves leave behind. This may be a middle-aged thing: When you’re (somewhat) closer to the end of life than to the beginning, it’s hard to resist the impulse to start “taking stock” of yourself and what you’ve done, and so it’s interesting to see how the lives of talented or celebrated or important people looked to those people while they were still living those lives. And of course, what the letters and journals show is that most of our lives are mostly a jumble while we’re living them, because we’re caught up in the day-to-day for the most part; it’s for the biographers to perceive the contours, once it’s all over. I find that reassuring.

    Which genres are you drawn to and which do you avoid?

    I was long immune to the allure of fantasy literature. Even when I was a kid, I couldn’t get into “The Lord of the Rings” and all the rest of it. I’m not sure why, really. It may be that I got hooked on history and biography when I was still very young — ancient Egypt, Greek and Roman history, Plantagenet history, Elizabeth I, Mary, Queen of Scots — and I just couldn’t imagine why anyone would need to invent a whole world or civilization when the ones we already have are so fascinating. But I may be evolving: I hugely enjoyed reading, and very much admired, all of the “Game of Thrones” books, which I tackled a few years ago for a piece I wrote about the TV series.
    Unsurprisingly, a genre I’ve always loved is historical fiction. There are a lot of terrible examples out there, but when it works — when a deep sense of history (not just the props, but the spirit) is married to an authentic novelistic sensibility, as they are in the novels of Renault or Patrick O’Brian or Hilary Mantel, to name a few of the best — it’s tremendously satisfying. I find it amusing that this genre is still denigrated by some critics as being a lesser form of the novel. I always want to remind them that “War and Peace” and “Les Misérables” are historical fiction.

    Newsletter Sign Up

    What’s your favorite book to teach to students at Bard?

    You’re fishing! “The Odyssey,” of course, is one — of the two Homeric epics it’s the one that students tend to enjoy more. But I also love teaching Greek tragedy — it’s at once so formally strange, so stiffly stylized and yet (of course) so eternally relevant in its themes. One of my favorite teaching experiences was when I participated in Bard’s Prison Initiative last autumn, teaching Sophocles and Euripides to the inmates at a maximum-security facility about an hour from campus. I was blown away by the men’s responses to the texts we read — by the way in which they brought what they knew about violence and shame and disgrace and guilt to dramas that are, of course, about those very things. As you can imagine, it was very different from what even the smartest 19-year-old undergraduates can bring to the seminar table.

    Do you have a favorite book about writing or about literary criticism?

    I have a favorite book of literary criticism, which is Edmund Wilson’s “Axel’s Castle.” I think most of us who are professional critics are shadowed by the secret fear that time will prove us wrong — the virtues of our enthusiasms will prove to be ephemeral, or the things we panned will turn out to be classics. What’s so remarkable to me about Wilson’s book, which he published in 1931 and which is contemporary with some of the authors he wrote about — Proust, Joyce, Pound, Stein — is that he got everything just right. And right away, too: Within 10 years of the publication of Proust’s “À la recherche du Temps Perdu” he’d completely grasped everything about it that was important and revolutionary.

    What book might people be surprised to find on your shelves?

    I’ve got piles of books about home décor and haute couture all around my house. I’m currently slavering over the catalog for the Dior exhibition at the Louvre.

    What’s the best book you’ve ever received as a gift?

    “A Titanic Hero,” the biography of Thomas Andrews, the shipbuilder who designed the Titanic (and went down with it). I was a Titanic groupie when I was a kid — I belonged to the Titanic Enthusiasts of America — and one day when I was around 12 an old family friend who was visiting presented it to me. It’s hardly a great work of biography but it’s always been the first book I pack up whenever I’ve moved.

    Who is your favorite fictional hero or heroine? Your favorite antihero or villain?

    Elizabeth Bennet in “Pride and Prejudice”: Has there even been a more appealing protagonist? She’s every smart person’s secret self: clever on the outside, not so clever on the inside, and shocked to learn that the brain can’t rule the heart. And her relationship with her father is so, so great. It’s always surprising to me that more male writers don’t talk about Austen as crucial to their literary identities; she seems absolutely essential.
    My favorite villain has to be Vautrin in Balzac’s “The Human Comedy.” Like all truly great writers, Balzac reserves some of his deepest sympathy — and his greatest artistry — for his most depraved characters.

    You’re organizing a literary dinner party. Which three writers, dead or alive, do you invite?

    Easy: Voltaire, Jane Austen, Gore Vidal. I’m not sure it would be the most successful dinner party I’ve ever had, but I’d enjoy it.

    If you could require the president to read one book, what would it be?

    I have a Dantesque fantasy, in which he’d be forced to read “The Art of the Deal” over and over again, throughout eternity.

    Who would you want to write your life story?

    Well, I’m a memoirist. I think it’s fair to say the job is taken.

    What do you plan to read next?

    I’ve just finished a three-month-long book tour, so pretty much anything that isn’t my book would be a huge relief at this point … No, seriously: I’ve got an idea for a book about Erich Auerbach, the great (really great!) German literary scholar who fled Hitler and ended up writing his (really!) great study of Western literature, “Mimesis,” in … Istanbul, where he’d taken refuge. I ordered all his books, as well as a number of books about him, while I was on tour, and they’ve all arrived by now. There’s no better feeling than that: knowing that a pile of books connected to some new project is waiting for you.

    Κυριακή, 7 Ιανουαρίου 2018

    The Novelist's Complicity

     by Zia Haider Rahman

     

     The New York Review of Books



    “In my younger and more vulnerable years, my father gave me a word of advice that I’ve been turning over in my mind ever since.” Thus begins F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby, a novel that many regard as one of the finest literary works of the twentieth century. It’s certainly one of the most popular. The words are uttered by Nick Carraway, the narrator, through whom the entire story is told. His father’s advice is to refrain from judging people because not everyone has had the advantages he has had. But what of those who had all the same advantages and then some, the people who make up Carraway’s milieu in the novel? Carraway proceeds to condemn them, though perhaps pulling his punches when it comes to the eponymous hero.
    No effort at putting Fitzgerald’s novel on screen has ever been entirely successful, certainly not in terms of fidelity to his vision. The medium of film has a major obstacle to overcome if it is to provide a faithful rendering of a first-person novel, such as the The Great Gatsby: in general, film cameras show everything in the third person, not from the vantage point of a particular character but from a stance separated from any consciousness. If our reading experience of a first-person novel is substantially conditioned by the particular perspective of the character telling the story—when is it not?—then recreating that reading experience through the third person of film is impossible.
    There are often other impediments. Time and causation are dealt with differently, flexibly, in novels. Take Fitzgerald’s novel. There’s some doubt about how Jay Gatsby made his money; in the end, Carraway can really only report half-heard hearsay and rumors of historical shady dealings. How could such antecedents be brought into a film narrative while retaining the quality of doubt as to what precisely happened? That doubt or vagueness is, after all, essential in giving us permission to regard Gatsby sympathetically.

    What I’m getting at with all this detail is that there’s a basic difference between fiction grounded in the interiority of characters, on the one hand, and film and TV, on the other. Novels do interiority and the drama of the mind infinitely better than TV and film do.
    The imminent death of the novel has been announced every year for as long as I can remember. (This doesn’t mean that the novel won’t die; it means that successive soothsayers haven’t been very good at soothsaying.) In 2009, the American novelist Philip Roth predicted that within twenty-five years the readership of novels would amount to a cult. “I think people will always be reading them,” he said in an interview, “but it will be a small group of people. Maybe more people than now read Latin poetry, but somewhere in that range.”

    Roth’s prognosis has some data behind it. While the publishing industry might be thriving, buoyed up by cookbooks, self-help manuals and all manner of non-fiction, fiction sales have fallen by 23 percent over the past five years. In most industries, this would raise alarm bells.
    Good evidence-based research explaining why fiction sales have fallen so much seems to be lacking, but this hasn’t stopped speculation. The attention spans of readers, it’s said, is now trained for tweets, Facebook posts, and information in bitesize morsels. Roth suggested as much in his interview. “To read a novel requires a certain kind of concentration, focus, devotion to the reading,” he said. “If you read a novel in more than two weeks, you don’t read the novel really. So I think that that kind of concentration, and focus, and attentiveness, is hard to come by.”

    Reading now, also, has strong competition from screens. This is a new golden age of television, we’re told, and I agree. With The Wire, The Sopranos, Madmen, Breaking Bad, the reboot of Battlestar Galactica (think “Shakespeare in Space”), and many, many other shows, there has been a steady supply of riveting dramas, with rich characterization, moral depth, and tumultuous plot lines. The boxed set and the binge-watching of viewers have freed up writers from the constraints of the weekly serial, whose intervening seven days ensured that scarcely more than a cliffhanger of the plot survived in the memory. Now TV writers can craft and develop character over time, something novels do. Binge-watching offers space, also, to introduce subordinate plot lines and ideas. Just like novels.
    Television today appears to be capable of delivering many of the rewards novels might offer. There’s some research suggesting that reading fiction improves our capacity to empathize with others whose lives are very different from our own. Even on this score, television can claim some success. Who would deny that The Sopranos has inculcated in viewers a strange empathy for the New Jersey mobster or that Breaking Bad has inspired warmth toward a drug-dealing chemistry teacher?
    And if television can reach a wider audience than novels ever did, isn’t the goal of broadening empathy better served by those superbly well-written TV dramas?

    Television might offer strong competition and attention spans might be sagging, but there may be deeper cultural trends that have led to the decline of novels. In a paper published in 2014 in the journal Administrative Science Quarterly, researchers found that winning a famous literary prize seems to be followed by a steep fall in the quality ratings of a book on the online book review site Goodreads, a limb of the Amazon behemoth. This happened after Julian Barnes won the 2011 Booker Prize for his novel The Sense of an Ending. The researchers speculate that what might be happening is that winning a famous prize draws in a great many readers who would otherwise not consider the book, many of whom have no other reason for expecting to like the book. Some of these readers might not even be habitual readers of fiction.
    Amazon and Goodreads ratings, and numerous online book-reviewing sites, have all contributed to and reflected the democratization of the arbitration of literary taste. But such democratization is not intrinsically a good thing. The arbitration of scientific evidence is not conducted under the auspices of universal suffrage; it is scientists who adjudicate on the risks of climate change, for instance, not elected politicians, and that’s exactly how it should be. The democratization of reading tastes has gone hand in hand with the demise of the critic, and with that, the idea of reading a novel because certain people with discernibly good judgment think that the book is worth reading. A writer—I think it was the novelist Claire Messud, but don’t quote me—suggested that the literary critic should aspire to be able to be able to say of a novel that “this is a great book even though I didn’t like it.” The implication is that there is much more to what makes a book great and worth reading than merely one’s visceral reaction of liking it or not. Great works allow us to gather around the campfire and discuss things of importance—not least of all, our diverse subjectivities. This idea might smack of snobbery, but it’s useful to reflect that the idea retains influence in other areas of art, such as painting and sculpture—notably, areas that don’t rely on an economics involving a large number of buyers of the same product.
    The question, however, remains: Should the demise of the literary novel trouble us? I think the answer is “yes,” but not nearly as much as some literary novelists would have you think.
    Great television is taking over the space occupied by many novels, and taking with them many excellent writers. And by and large, it’s delivering the same rewards to its audience. But what about novels that exploit the opportunities that are available only to the form of the novel, such as novels that explore interiority, or rely on the novel’s versatile treatment of time and causation? Who will speak for such novels?
    If I seem reluctant to sound the alarm for the demise of the literary novel, even as a novelist myself, it is because modern fiction, particularly English-language fiction, has moved in the direction of the televisual, anyway. Much so-called literary fiction is evidently written with an eye to an option for film or TV adaptation. The response to the challenges from television and other media has been to become more like the offerings of those media. In some ways, this is understandable behavior on the part of each novelist. For all but a tiny few, it’s nearly impossible to make anything even approaching a living from writing literary fiction. But the effect of this in aggregate is to leave much of modern fiction looking like an inferior version of TV. If novelists are relinquishing the very things that are exclusively the province of the novel, then they are complicit in the demise of the novel. If they don’t want to save the novel, why should anyone else?

    This essay first appeared as a broadcast on BBC Radio 4’s “A Point of View.”

    Κυριακή, 31 Δεκεμβρίου 2017

    Αφήνοντας το 2017




    Μια καλή παραγωγική χρονιά, θα έλεγα. Ξεκίνησε τον Φεβρουάριο του 2017 με την μετάφραση στα αραβικά του μυθιστορήματος "Αλούζα χίλιοι κι ένας εραστές" (2005 Πατάκης) από τον ελληνιστή μεταφραστή στην Αίγυπτο Χάλεντ Ράουφ.

    Κυκλοφόρησε η "Καινούργια πόλη" τον Μάιο 2017 το μυθιστόρημα που θα συμπλήρωνε την τριλογία της γενιάς του "Παρταλιού".

    Οκτώβριο 2017 επανακυκλοφόρησε το "Παρτάλι" (2001) για να δέσει με τα παιδιά του. Την "Ζωή μεθόρια" και την "Καινούργια πόλη".

    Τον Δεκέμβριο η "Ζωή μεθόρια" βραβεύτηκε με το Κρατικό Βραβείο μυθιστορήματος 2016.

    Κάπως έτσι κλείνει ένας μεγάλος αφηγηματικός κύκλος και ποιος ξέρει-μπορεί- να ανοίξει ένας άλλος. 

    -------------------------------------------------------------Ολοκληρώθηκε ο κύκλος εκπομπών "Ο λόγος της γραφής" 16 επεισόδια όπου είχα την επιμέλεια αλλά και την παρουσίαση της "Κλασικής βιβλιοθήκης" στο Κανάλι της Βουλής με σκηνοθέτη και παραγωγό τον Μιχάλη Αναστασίου.
    --------------------------------------------------------------

    Τετάρτη, 13 Δεκεμβρίου 2017

    THE ATHENS PRIZE FOR LITERATURE Τα βραβεία


    Ο Δήμαρχος Αθηναίων Γιώργος Καμίνης απένειμε και φέτος τα δύο βραβεία The Athens Prize for Literature του περιοδικού (δε)κατα για το καλύτερο Ελληνικό και Ξένο μυθιστόρημα που κυκλοφόρησε το 2016.
    Η απονομή έλαβε χώρα στην Αίθουσα Τελετών του Δημαρχιακού Μεγάρου (πρώην Πλατεία Κοτζιά) την Τρίτη 19 Δεκεμβρίου 2017, στις 7 το βράδυ.

    Oι συντονιστές-συγγραφείς Θεόδωρος Γρηγοριάδης και Ζέτα Κουντούρη αναφέρθηκαν εν συντομία, στις δύο βραχείες λίστες. 

    Την εκδήλωση παρουσίασε η Λουκία Παπαδάκη και συνοδευόταν με μουσική από το Κουαρτέτο Εγχόρδων του Οργανισμού Πολιτισμού Αθλητισμού Νεολαίας Δήμου Αθηνών.
    Τα βραβεία The Athens Prize for Literature χαίρουν ιδιαίτερης εκτίμησης λόγω των επιλογών τους στον χώρο των κριτικών λογοτεχνίας, των δημοσιογράφων, των εκδοτών, των συγγραφέων και των μεταφραστών. 

    Χορηγός τα εργαλεία γραφής Mont Blanc.
     

    Ακολούθησε δεξίωση




    ΟΙ ΒΡΑΧΕΙΕΣ ΛΙΣΤΕΣ 2016

    ΤΟ ΞΕΝΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

    Γκαρθ Γκρίνγουελ, Αυτό που σου ανήκει, μτφρ. Τόνια Κοβαλένκο, Καστανιώτης
    Ζάουμε Καμπρέ, Confiteor, μτφρ. Ευρυβιάδης Σοφός, Πόλις
    Χανς Μάγκνους Έντσενσμπεργκερ, Αναβρασμός, μτφρ. Σπύρος Μοσκόβου, Εστία
    Anthony Marra, O τσάρος της αγάπης και της τέκνο, μτφρ. Αχιλλέας Κυριακίδης, Ίκαρος
    Imbolo Mbue, Ιδού οι ονειροπόλοι, μτφρ. Αργυρώ Μαντόγλου, Κέδρος
    Τζούλιαν Μπαρνς, Ο αχός της εποχής, μτφρ. Θωμάς Σκάσσης, Μεταίχμιο
    Άντονυ Ντορ, Όλο το φως που δεν μπορούμε να δούμε, μτφρ. Νίνα Μπούρη, Πατάκης
    Άμος Οζ, Ιούδας, μτφρ. Μάγκυ Κοέν, Καστανιώτης
    Έλενα Φεράντε, Η υπέροχη φίλη μου, μτφρ. Δήμητρα Δότση, Πατάκης
    Τζόναθαν Φράνζεν, Αγνή, μτφρ. Γιώργος Ίκαρος Μπαμπασάκης, Ψυχογιός

    Για το έτος 2016 οι συγγραφείς - κριτές των ξένων μυθιστορημάτων ήταν οι Θεόδωρος Γρηγοριάδης, Νίκος Δαββέτας, Λίλυ Εξαρχοπούλου, Σοφία Νικολαΐδου και Κοσμάς Χαρπαντίδης


    Η επιτροπή αποφάσισε κατά πλειοψηφία να βραβεύσει το μυθιστόρημα του Ζάουμε Καμπρέ Confiteor, σε μετάφραση από τα Καταλανικά του Ευρυβιάδη Σοφού, εκδόσεις Πόλις.



    Ο Ζάουμε Καμπρέ (Jaume Cabre) είναι Καταλανός μυθιστοριογράφος, γεννήθηκε το 1947 στη Βαρκελώνη. Το Confiteor έχει τιμηθεί με πολλά βραβεία ισπανικά και διεθνή βραβεία.

    Ο Αντριά Αρντέβολ, ένας νέος στη Βαρκελώνη του '50, με καταπιεστικούς γονείς προσπαθεί να αφομοιώσει γνώσεις και να εκπληρώσει υποσχέσεις. Μεγαλώνοντας ανακαλύπτει το ύποπτο παρελθόν της οικογένειας και με αφορμή ένα βιολί του 18ου αιώνα αρχίζει να αναρωτιέται για την προσωπική του ιστορία αλλά για την προέλευση του μουσικού οργάνου φτάνοντας μέχρι την στιγμή της δημιουργίας του. Ταυτόχρονα ξετυλίγεται και η ιστορία του Κακού που κατέλαβε την Ευρώπη που περιλαμβάνει τραγικά επεισόδια της ευρωπαϊκής ιστορίας, από την Ιερά Εξέταση ώς τη δικτατορία του Φράνκο και τη ναζιστική Γερμανία, με αποκορύφωμα το Άουσβιτς.
    Το «Confiteor» είναι και ένα μυθιστόρημα που εμβαθύνει στην προσωπική συνείδηση, στη συνείδηση των ατόμων. Βλέπουμε πολλές εκδοχές του Κακού, από το απόλυτο Κακό του Ολοκαυτώματος ή της Ιεράς Εξέτασης μέχρι το κακό του εγωισμού και την ποταπότητα στην καθημερινή ζωή των ανθρώπων.
    Το μυθιστόρημα είναι αφηγηματικά περίτεχνο, πολυφωνικό, με συνεχείς παλινδρομήσεις του χωροχρόνου, αποτελεί απάντηση στην λήθη και τη διαγραφή της μνήμης-μιας μνήμης που εγκαταλείπει και τον ίδιο αφηγητή καθώς παρουσιάζει συμπτώματα της νόσου Αλτσχάιμερ. Εξαιρετική η μεταφραστική δουλειά του Ευρυβιάδη Σοφού.
    Έχουμε να κάνουμε με ένα σημαντικό μυθιστόρημα: η λογοτεχνία ως η ύστατη μορφή μαρτυρίας και προσωπικής επιβίωσης και ως ελπίδα επιβίωσης της ίδιας της λογοτεχνικής γραφής.




    ΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ

    Νίκος Αδάμ Βουδούρης, Καϊάφας, Πατάκης
    Ελένη Γιαννακάκη, Σκούρο γκρι σχεδόν μαύρο, Πατάκης
    Νίκος Δαββέτας, Ωστικό κύμα , Μεταίχμιο
    Βασίλης Δρόλιας, Nyos, Κέδρος
    Καρολίνα Μέρμηγκα, Ο Έλληνας γιατρός , Μελάνι
    Μιχάλης Μιχαηλίδης, Οι επόπτες , Νεφέλη
    Μιχάλης Μοδινός, Εκουατόρια, Καστανιώτης
    Δημήτρης Καπετανάκης, Ας πέσουμε, Εστία
    Κωνσταντίνος Τζαμιώτης, Το πέρασμα, Μεταίχμιο
    Έλενα Χουζούρη, Ο θείος Αβραάμ μένει πάντα εδώ, Πατάκης

    Για το έτος 2015 οι συγγραφείς - κριτές των ελληνικών μυθιστορημάτων ήταν οι Κατερίνα Ζαρόκωστα, Ζέτα Κουντούρη, Αλέξης Πανσέληνος, Κλαίτη Σωτηριάδου και Δημήτρης Σωτάκης.

    Η επιτροπή αποφάσισε να βραβεύσει το μυθιστόρημα του Κωνσταντίνου Τζαμιώτη "Το πέρασμα" εκδόσεις Μεταίχμιο. 


    Μια χειμωνιάτικη νύχτα, σ’ ένα μικρό νησί του νοτίου Αιγαίου με 120 μόνιμους κατοίκους, ναυαγεί ένα καράβι με περισσότερους από τριακόσιους πρόσφυγες. Ο κακός καιρός, η γραφειοκρατία, η αδιαφορία αλλά κι η πρακτική αδυναμία των Αρχών πρώτα της πρωτεύουσας και κατόπιν του γειτονικού Μεγάλου νησιού, καθυστερούν τις διαδικασίες περίθαλψης, καταγραφής, ελέγχου και μεταφοράς των νεοφερμένων, αναγκάζοντας τις δύο κοινότητες να συνυπάρξουν για τέσσερις μέρες.
    Οι αριθμητικοί συσχετισμοί σε συνδυασμό με τις πιεστικές συνθήκες θέτουν τους δικούς τους κανόνες, ανατρέπουν δεδομένα και ρόλους, δοκιμάζουν μέχρι εσχάτων τις δύο πλευρές, βάζοντας σε σοβαρό κίνδυνο τις μεταξύ τους σχέσεις.
    Ένα βιβλίο για την πραγματικά μεγάλη πρόκληση της εποχής, την αναπόφευκτα βίαιη συνάντηση διαφορετικών κόσμων, όπως προκύπτει από τη διαρκώς διογκούμενη μετακίνηση πληθυσμών, τα όρια του ανθρωπισμού, και του αναφαίρετου δικαιώματος όλων για μια καλύτερη ζωή.
    Μια ιστορία για την ανθρώπινη φύση, τις αδυναμίες της μα και το μεγαλείο της.

    Κυριακή, 10 Δεκεμβρίου 2017

    Η Μαρία Στασινοπούλου για την Καινούργια Πόλη.


    «Ενας Θρακιώτης με σκανδιναβική υπεροψία»

     
    Με δεκατέσσερα βιβλία στο ενεργητικό του, μυθιστορήματα κυρίως αλλά και δύο συλλογές διηγημάτων, μία νουβέλα και έναν σκηνικό μονόλογο, ο Θεόδωρος Γρηγοριάδης εγγράφεται αυτοδικαίως στις δυνάμεις της σύγχρονης λογοτεχνίας μας.
    Η «Καινούργια πόλη» είναι η Αθήνα, εκεί στο τέλος του 20ού αιώνα, καθώς ετοιμάζεται να διοργανώσει τους Ολυμπιακούς Αγώνες. Μια Αθήνα «αστική, μεταβιομηχανική, εργολαβική» που αναγεννάται από την τέφρα της μετά τον σεισμό του 1999. Ενώ ο αφηγηματικός χρόνος καλύπτει την τελευταία δεκαετία του αιώνα, η αφήγηση με φλας μπακ μοιράζεται σποραδικά ανάμεσα στη Μεταπολίτευση, την άνοδο και τη διάλυση του ΠΑΣΟΚ, τις πιστωτικές κάρτες, τα δάνεια και την ευημερία των αριθμών, «την υλική και χρηματική αναστάτωση την οποία όλοι εκλάμβαναν ως αναβάθμιση».
    Κύρια πρόσωπα ο Μανόλης Κυρτσής, φιλόλογος κοντά στα σαράντα με μεταπτυχιακές σπουδές στην πλατωνική φιλοσοφία, και η μητέρα του Μαργαρίτα. Υστερα από ένα δυσάρεστο θανατηφόρο περιστατικό στο οποίο εμπλέκονται, ηθελημένα-αθέλητα, και οι δυο και το οποίο αφορά τον σύντροφο της Μαργαρίτας και πρώην γαμπρό της Παντελή Καβαρίτη, γνωστό με το παρωνύμιο Στραβοπόδης, μάνα και γιος αποφασίζουν να εγκαταλείψουν την ακριτική Σαμοθράκη και να μετακινηθούν στην Αθήνα, ζητώντας καταφύγιο.
    Ο Μανόλης εγκαθίσταται έναντι υποτυπώδους ενοικίου στο διαμέρισμα φίλου του, σε τετραώροφη πολυκατοικία στην Πλάκα, εκεί απέναντι από τους Στύλους του Ολυμπίου Διός, και η Μαργαρίτα μένει στο σπίτι μιας γριάς θείας, αδελφής του πατέρα της, της Πηνελόπης, πλούσιας και ανήμπορης, την οποία αναλαμβάνει να φροντίζει και στη συνέχεια κληρονομεί.
    Περιδιαβαίνοντας την πόλη ο Μανόλης ψάχνει, παρακολουθεί, ζει, ανακαλύπτει τους σύγχρονους και τους αρχαίους αρμούς της και προσπαθεί να προσαρμοστεί στις νέες του συνθήκες. Η τοπιογραφία της Αθήνας συμπλέκεται με τη σύγχρονη ζωή, με την ιστορική και την αρχαιολογική μνήμη.
    Ο Βορειοελλαδίτης φιλόλογος, από συγκυρία, γίνεται διαφημιστής, συγγραφέας τηλεοπτικών σειρών, σεναριογράφος, αποκτά προσωρινά φήμη και όνομα, για να πέσει ύστερα από λίγο στα αζήτητα. Σύνηθες φαινόμενα στη δεκαετία στην οποία αναφέρεται και όχι μόνον.
    Πέρα από κάποιο ανομολόγητο μυστικό που συνδέει μάνα και γιο –αποκαλύπτεται στη συνέχεια– υφέρπει και μια άλλη υπόνοια, που βαθμιαία γίνεται βεβαιότητα, για τις σεξουαλικές προτιμήσεις και την ιδιαιτερότητα του Μανόλη. Κάτι μπλεξίματα όταν ήταν φοιτητής στη Θεσσαλονίκη με αλήτες από το Βαρδάρι, ο Σουηδός Σβεν με τον οποίο είχε υπογράψει σύμφωνο συμβίωσης για να ανανεώνεται η παραμονή του στην πόλη του Βορρά όπου δίδασκε ελληνικά, ο ενθουσιασμός του με έναν δρομέα στην περιοχή της Ακαδημίας Πλάτωνος που θα παίξει καταλυτικό ρόλο στο τέλος του βιβλίου είναι τα δείγματα που πείθουν τη Μαργαρίτα ότι δεν θα γίνει γιαγιά ποτέ.
    Ονειρα επαναλαμβανόμενα ταλαιπωρούν και καταδιώκουν τον Μανόλη, «Ονειρα σαν άδικες Ερινύες, που του έκοβαν την αναπνοή»∙ ενοχές, μόνιμος σύντροφός του, δηλητηριάζουν τη ζωή του.
    Το βασικό πλεονέκτημα του βιβλίου είναι η σχέση μάνας-γιου και η ακριβής ψυχογράφηση και των δύο από τον συγγραφέα. Πρόκειται για ολοκληρωμένες μυθιστορηματικές μορφές, τόσο ως προς την περιγραφή και τις προσωπικές τους εκφάνσεις όσο και ως προς τις σχέσεις τους με τους άλλους και την πορεία της ζωής τους.
    Ο Γρηγοριάδης με το καινούργιο του μυθιστόρημα προσπαθεί να διοχετεύσει τις πλατωνικές ιδέες περί ψυχής, αγαθού, σωφροσύνης αλήθειας, αυτάρκειας, λόγου, στον τρόπο ζωής του ήρωά του αλλά και της κοινωνίας γενικότερα. Δεν νομίζω ότι καταφέρνει πάντα να εντάξει τη θεωρία στην πράξη. Θα μπορούσε να θεωρηθεί δείγμα αστοχίας, κατά τη γνώμη μου, αν δεν υπήρχε η υπόνοια ειρωνικής ματιάς, ο ανώνυμος αθλητής που συντηρεί τις φαντασιώσεις του σαραντάχρονου και τον συναντά ο Μανόλης πότε στην Ακαδημία Πλάτωνος και πότε στον Εθνικό Κήπο∙ το όνομά του μαθαίνουμε στο τέλος ότι είναι Φαίδρος.
    Το μυθιστόρημα διαρθρώνεται σε πέντε άνισα σε έκταση μέρη που συνδέονται με τους τόπους κατοικίας του Μανόλη ή με τη συμπεριφορά της Μαργαρίτας. Η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη εκτός από το τρίτο μέρος όπου γίνεται πρωτοπρόσωπη. Αρκετά ενδιαφέρον το δεύτερο μέρος του βιβλίου με τίτλο «Τα γράμματα της Μαργαρίτας», όπου η μάνα καταγράφει κατά καιρούς όσα ζει, βλέπει, υποθέτει, καταλαβαίνει, αλλά δυσκολεύεται να πει ευθέως στον γιο της.
    Οπως διατείνονται οι γνωστικοί ψυχολόγοι και οι θεωρητικοί του πολιτισμού, «η αφήγηση είναι το βασικό μέσο με το οποίο κατανοούμε τον κόσμο, δίνουμε νόημα στις εμπειρίες μας και οργανώνουμε τη ζωή μας». Θα μπορούσαμε να υποθέσουμε βάσιμα ότι το βιβλίο του Γρηγοριάδη διαθέτει αρκετά χαρακτηριστικά αυτοβιογραφικού χρονικού.
    Πέρα από την ηλικία και τις σπουδές του βασικού ήρωα που συμπίπτουν περίπου με εκείνες του συγγραφέα, η αναφορά συγκεκριμένων προσώπων (Γιάννης Κοντός ποιητής, Γιάννης Πετρίδης μουσικός παραγωγός, εκδόσεις Χατζηνικολή, Γιώργος Ιωάννου και άλλοι πολλοί), η παραπομπή σε ταινίες, βιβλία της εποχής, μουσικές επιτυχίες και στέκια της Αθήνας, αλλά και το γενικό πολιτικό κλίμα που περιγράφεται, με ασκημένη ματιά, οδηγούν σε αυτή την ταξινόμηση.
    Θα εντοπίζαμε ακόμη μια απόπειρα αναζήτησης ταυτότητας από τον συγγραφέα, ανάμεσα σε διάφορα πρόσωπα της δράσης, είτε με αυτο-αναφορικές καταγραφές είτε με παραπομπή σε προηγούμενα έργα του.

    Παρασκευή, 8 Δεκεμβρίου 2017

    Kazuo Ishiguro - Nobel Lecture



    7 December, 2017

    My Twentieth Century Evening – and Other Small Breakthroughs

    If you'd come across me in the autumn of 1979, you might have had some difficulty placing me, socially or even racially. I was then 24 years old. My features would have looked Japanese, but unlike most Japanese men seen in Britain in those days, I had hair down to my shoulders, and a drooping bandit-style moustache. The only accent discernible in my speech was that of someone brought up in the southern counties of England, inflected at times by the languid, already dated vernacular of the Hippie era. If we'd got talking, we might have discussed the Total Footballers of Holland, or Bob Dylan's latest album, or perhaps the year I'd just spent working with homeless people in London. Had you mentioned Japan, asked me about its culture, you might even have detected a trace of impatience enter my manner as I declared my ignorance on the grounds that I hadn't set foot in that country – not even for a holiday – since leaving it at the age of five.
    That autumn I'd arrived with a rucksack, a guitar and a portable typewriter in Buxton, Norfolk – a small English village with an old water mill and flat farm fields all around it. I'd come to this place because I'd been accepted on a one-year postgraduate Creative Writing course at the University of East Anglia. The university was ten miles away, in the cathedral town of Norwich, but I had no car and my only way of getting there was by means of a bus service that operated just once in the morning, once at lunch-time and once in the evening. But this, I was soon to discover, was no great hardship: I was rarely required at the university more than twice a week. I'd rented a room in a small house owned by a man in his thirties whose wife had just left him. No doubt, for him, the house was filled with the ghosts of his wrecked dreams – or perhaps he just wanted to avoid me; in any case, I didn't set eyes on him for days on end. In other words, after the frenetic life I'd been leading in London, here I was, faced with an unusual amount of quiet and solitude in which to transform myself into a writer.
    In fact, my little room was not unlike the classic writer's garret. The ceilings sloped claustrophobically – though if I stood on tip-toes I had a view, from my one window, of ploughed fields stretching away into the distance. There was a small table, the surface of which my typewriter and a desk lamp took up almost entirely. On the floor, instead of a bed, there was a large rectangular piece of industrial foam that would cause me to sweat in my sleep, even during the bitterly cold Norfolk nights.
    It was in this room that I carefully examined the two short stories I'd written over the summer, wondering if they were good enough to submit to my new classmates. (We were, I knew, a class of six, meeting once every two weeks.) At that point in my life I'd written little else of note in the way of prose fiction, having earned my place on the course with a radio play rejected by the BBC. In fact, having previously made firm plans to become a rock star by the time I was twenty, my literary ambitions had only recently made themselves known to me. The two stories I was now scrutinising had been written in something of a panic, in response to the news that I'd been accepted on the university course. One was about a macabre suicide pact, the other about street fights in Scotland, where I'd spent some time as a community worker. They were not so good. I started another story, about an adolescent who poisons his cat, set like the others in present day Britain. Then one night, during my third or fourth week in that little room, I found myself writing, with a new and urgent intensity, about Japan – about Nagasaki, the city of my birth, during the last days of the Second World War.
    This, I should point out, came as something of a surprise to me. Today, the prevailing atmosphere is such that it's virtually an instinct for an aspiring young writer with a mixed cultural heritage to explore his 'roots' in his work. But that was far from the case then. We were still a few years away from the explosion of 'multicultural' literature in Britain. Salman Rushdie was an unknown with one out-of-print novel to his name. Asked to name the leading young British novelist of the day, people might have mentioned Margaret Drabble; of older writers, Iris Murdoch, Kingsley Amis, William Golding, Anthony Burgess, John Fowles. Foreigners like Gabriel García Márquez, Milan Kundera or Borges were read only in tiny numbers, their names meaningless even to keen readers.
    Such was the literary climate of the day that when I finished that first Japanese story, for all my sense of having discovered an important new direction, I began immediately to wonder if this departure shouldn't be viewed as a self-indulgence; if I shouldn't quickly return to more 'normal' subject matter. It was only after considerable hesitation I began to show the story around, and I remain to this day profoundly grateful to my fellow students, to my tutors, Malcolm Bradbury and Angela Carter, and to the novelist Paul Bailey – that year the university's writer-in-residence – for their determinedly encouraging response. Had they been less positive, I would probably never again have written about Japan. As it was, I returned to my room and wrote and wrote. Throughout the winter of 1979-80, and well into the spring, I spoke to virtually no-one aside from the other five students in my class, the village grocer from whom I bought the breakfast cereals and lamb kidneys on which I existed, and my girlfriend, Lorna, (today my wife) who'd come to visit me every second weekend. It wasn't a balanced life, but in those four or five months I managed to complete one half of my first novel, A Pale View of Hills – set also in Nagasaki, in the years of recovery after the dropping of the atomic bomb. I can remember occasionally during this period tinkering with some ideas for short stories not set in Japan, only to find my interest waning rapidly.
    Those months were crucial for me, in so far as without them I'd probably never have become a writer. Since then, I've often looked back and asked: what was going on with me? What was all this peculiar energy? My conclusion has been that just at that point in my life, I'd become engaged in an urgent act of preservation. To explain this, I'll need to go back a little.
    *
    I had come to England, aged five, with my parents and sister in April 1960, to the town of Guildford, Surrey, in the affluent 'stockbroker belt' thirty miles south of London. My father was a research scientist, an oceanographer who'd come to work for the British government. The machine he went on to invent, incidentally, is today part of the permanent collection at the Science Museum in London.
    The photographs taken shortly after our arrival show an England from a vanished era. Men wear woollen V-neck pullovers with ties, cars still have running boards and a spare wheel on the back. The Beatles, the sexual revolution, student protests, 'multiculturalism' were all round the corner, but it's hard to believe the England our family first encountered even suspected it. To meet a foreigner from France or Italy was remarkable enough – never mind one from Japan.
    Our family lived in a cul-de-sac of twelve houses just where the paved roads ended and the countryside began. It was less than a five minute stroll to the local farm and the lane down which rows of cows trudged back and forth between fields. Milk was delivered by horse and cart. A common sight I remember vividly from my first days in England was that of hedgehogs – the cute, spiky, nocturnal creatures then numerous in that country – squashed by car wheels during the night, left in the morning dew, tucked neatly by the roadside, awaiting collection by the refuse men.
    All our neighbours went to church, and when I went to play with their children, I noticed they said a small prayer before eating.
    I attended Sunday school, and before long was singing in the church choir, becoming, aged ten, the first Japanese Head Chorister seen in Guildford. I went to the local primary school – where I was the only non-English child, quite possibly in the entire history of that school – and from when I was eleven, I travelled by train to my grammar school in a neighbouring town, sharing the carriage each morning with ranks of men in pinstripe suits and bowler hats, on their way to their offices in London.
    By this stage, I'd become thoroughly trained in the manners expected of English middle-class boys in those days. When visiting a friend's house, I knew I should stand to attention the instant an adult wandered into the room; I learned that during a meal I had to ask permission before getting down from the table. As the only foreign boy in the neighbourhood, a kind of local fame followed me around. Other children knew who I was before I met them. Adults who were total strangers to me sometimes addressed me by name in the street or in the local store.
    When I look back to this period, and remember it was less than twenty years from the end of a world war in which the Japanese had been their bitter enemies, I'm amazed by the openness and instinctive generosity with which our family was accepted by this ordinary English community. The affection, respect and curiosity I retain to this day for that generation of Britons who came through the Second World War, and built a remarkable new welfare state in its aftermath, derive significantly from my personal experiences from those years.
    But all this time, I was leading another life at home with my Japanese parents. At home there were different rules, different expectations, a different language. My parents' original intention had been that we return to Japan after a year, perhaps two. In fact, for our first eleven years in England, we were in a perpetual state of going back 'next year'. As a result, my parents' outlook remained that of visitors, not of immigrants. They'd often exchange observations about the curious customs of the natives without feeling any onus to adopt them. And for a long time the assumption remained that I would return to live my adult life in Japan, and efforts were made to keep up the Japanese side of my education. Each month a parcel arrived from Japan, containing the previous month's comics, magazines and educational digests, all of which I devoured eagerly. These parcels stopped arriving some time in my teens – perhaps after my grandfather's death – but my parents' talk of old friends, relatives, episodes from their lives in Japan all kept up a steady supply of images and impressions. And then I always had my own store of memories – surprisingly vast and clear: of my grandparents, of favourite toys I'd left behind, the traditional Japanese house we'd lived in (which I can even today reconstruct in my mind room by room), my kindergarten, the local tram stop, the fierce dog that lived by the bridge, the chair in the barber's shop specially adapted for small boys with a car steering wheel fixed in front of the big mirror.
    What this all amounted to was that as I was growing up, long before I'd ever thought to create fictional worlds in prose, I was busily constructing in my mind a richly detailed place called 'Japan' – a place to which I in some way belonged, and from which I drew a certain sense of my identity and my confidence. The fact that I'd never physically returned to Japan during that time only served to make my own vision of the country more vivid and personal.
    Hence the need for preservation. For by the time I reached my mid-twenties – though I never clearly articulated this at the time – I was coming to realise certain key things. I was starting to accept that 'my' Japan perhaps didn't much correspond to any place I could go to on a plane; that the way of life of which my parents talked, that I remembered from my early childhood, had largely vanished during the 1960s and 1970s; that in any case, the Japan that existed in my head might always have been an emotional construct put together by a child out of memory, imagination and speculation. And perhaps most significantly, I'd come to realise that with each year I grew older, this Japan of mine – this precious place I'd grown up with – was getting fainter and fainter.
    I'm now sure that it was this feeling, that 'my' Japan was unique and at the same time terribly fragile – something not open to verification from outside – that drove me on to work in that small room in Norfolk. What I was doing was getting down on paper that world's special colours, mores, etiquettes, its dignity, its shortcomings, everything I'd ever thought about the place, before they faded forever from my mind. It was my wish to re-build my Japan in fiction, to make it safe, so that I could thereafter point to a book and say: 'Yes, there's my Japan, inside there.'
    *
    Spring 1983, three and a half years later. Lorna and I were now in London, lodging in two rooms at the top of a tall narrow house, which itself stood on a hill at one of the highest points of the city. There was a television mast nearby and when we tried to listen to records on our turntable, ghostly broadcasting voices would intermittently invade our speakers. Our living room had no sofa or armchair, but two mattresses on the floor covered with cushions. There was also a large table on which I wrote during the day, and where we had dinner at night. It wasn't luxurious, but we liked living there. I'd published my first novel the year before, and I'd also written a screenplay for a short film soon to be broadcast on British television.
    I'd been for a time reasonably proud of my first novel, but by that spring, a niggling sense of dissatisfaction had set in. Here was the problem. My first novel and my first TV screenplay were too similar. Not in subject matter, but in method and style. The more I looked at it, the more my novel resembled a screenplay – dialogue plus directions. This was okay up to a point, but my wish now was to write fiction that could work properly only on the page. Why write a novel if it was going to offer more or less the same experience someone could get by turning on a television? How could written fiction hope to survive against the might of cinema and television if it didn't offer something unique, something the other forms couldn't do?
    Around this time, I came down with a virus and spent a few days in bed. When I came out of the worst of it, and I didn't feel like sleeping all the time, I discovered that the heavy object, whose presence amidst my bedclothes had been annoying me for some time, was in fact a copy of the first volume of Marcel Proust's Remembrance of Things Past (as the title was then translated). There it was, so I started to read it. My still fevered condition was perhaps a factor, but I became completely riveted by the Overture and Combray sections. I read them over and over. Quite aside from the sheer beauty of these passages, I became thrilled by the means by which Proust got one episode to lead into the next. The ordering of events and scenes didn't follow the usual demands of chronology, nor those of a linear plot. Instead, tangential thought associations, or the vagaries of memory seemed to move the writing from one episode to the next. Sometimes I found myself wondering: why had these two seemingly unrelated moments been placed side by side in the narrator's mind? I could suddenly see an exciting, freer way of composing my second novel; one that could produce richness on the page and offer inner movements impossible to capture on any screen. If I could go from one passage to the next according to the narrator's thought associations and drifting memories, I could compose in something like the way an abstract painter might choose to place shapes and colours around a canvas. I could place a scene from two days ago right beside one from twenty years earlier, and ask the reader to ponder the relationship between the two. In such a way, I began to think, I might suggest the many layers of self-deception and denial that shrouded any person's view of their own self and of their past.
    *
    March 1988. I was 33 years old. We now had a sofa and I was lying across it, listening to a Tom Waits album. The previous year, Lorna and I had bought our own house in an unfashionable but pleasant part of South London, and in this house, for the first time, I had my own study. It was small, and didn't have a door, but I was thrilled to spread my papers around and not have to clear them away at the end of each day. And in that study – or so I believed – I'd just finished my third novel. It was my first not to have a Japanese setting – my personal Japan having been made less fragile by the writing of my previous novels. In fact my new book, to be called The Remains of the Day, seemed English in the extreme – though not, I hoped, in the manner of many British authors of the older generation. I'd been careful not to assume, as I felt many of them did, that my readers were all English, with native familiarity of English nuances and preoccupations. By then, writers like Salman Rushdie and V.S. Naipaul had forged the way for a more international, outward-looking British literature, one that didn't claim any centrality or automatic importance for Britain. Their writing was post-colonial in the widest sense. I wanted, like them, to write 'international' fiction that could easily cross cultural and linguistic boundaries, even while writing a story set in what seemed a peculiarly English world. My version of England would be a kind of mythical one, whose outlines, I believed, were already present in the imaginations of many people around the world, including those who had never visited the country.
    The story I'd just finished was about an English butler who realises, too late in his life, that he has lived his life by the wrong values; and that he's given his best years to serving a Nazi sympa-thizer; that by failing to take moral and political responsibility for his life, he has in some profound sense wasted that life. And more: that in his bid to become the perfect servant, he has forbidden himself to love, or be loved by, the one woman he cares for.
    I'd read through my manuscript several times, and I'd been reasonably satisfied. Still, there was a niggling feeling that something was missing.
    Then, as I say, there I was, in our house one evening, on our sofa, listening to Tom Waits. And Tom Waits began to sing a song called 'Ruby's Arms'. Perhaps some of you know it. (I even thought about singing it to you at this point, but I've changed my mind.) It's a ballad about a man, possibly a soldier, leaving his lover asleep in bed. It's the early morning, he goes down the road, gets on a train. Nothing unusual in that. But the song is delivered in the voice of a gruff American hobo utterly unaccustomed to revealing his deeper emotions. And there comes a moment, midway through the song, when the singer tells us that his heart is breaking. The moment is almost unbearably moving because of the tension between the sentiment itself and the huge resistance that's obviously been overcome to declare it. Tom Waits sings the line with cathartic magnificence, and you feel a lifetime of tough-guy stoicism crumbling in the face of overwhelming sadness.
    As I listened to Tom Waits, I realised what I'd still left to do. I'd unthinkingly made the decision, somewhere way back, that my English butler would maintain his emotional defences, that he'd manage to hide behind them, from himself and his reader, to the very end. Now I saw I had to reverse that decision. Just for one moment, towards the end of my story, a moment I'd have to choose carefully, I had to make his armour crack. I had to allow a vast and tragic yearning to be glimpsed underneath.
    I should say here that I have, on a number of other occasions, learned crucial lessons from the voices of singers. I refer here less to the lyrics being sung, and more to the actual singing. As we know, a human voice in song is capable of expressing an unfathomably complex blend of feelings. Over the years, specific aspects of my writing have been influenced by, among others, Bob Dylan, Nina Simone, Emmylou Harris, Ray Charles, Bruce Springsteen, Gillian Welch and my friend and collaborator Stacey Kent. Catching something in their voices, I've said to myself: 'Ah yes, that's it. That's what I need to capture in that scene. Something very close to that.' Often it's an emotion I can't quite put into words, but there it is, in the singer's voice, and now I've been given something to aim for.
    *
    In October 1999 I was invited by the German poet Christoph Heubner on behalf of the International Auschwitz Committee to spend a few days visiting the former concentration camp. My accommodation was at the Auschwitz Youth Meeting Centre on the road between the first Auschwitz camp and the Birkenau death camp two miles away. I was shown around these sites and met, informally, three survivors. I felt I'd come close, geographically at least, to the heart of the dark force under whose shadow my generation had grown up. At Birkenau, on a wet afternoon, I stood before the rubbled remains of the gas chambers – now strangely neglected and unattended – left much as the Germans had left them after blowing them up and fleeing the Red Army. They were now just damp, broken slabs, exposed to the harsh Polish climate, deteriorating year by year. My hosts talked about their dilemma. Should these remains be protected? Should perspex domes be built to cover them over, to preserve them for the eyes of succeeding generations? Or should they be allowed, slowly and naturally, to rot away to nothing? It seemed to me a powerful metaphor for a larger dilemma. How were such memories to be preserved? Would the glass domes transform these relics of evil and suffering into tame museum exhibits? What should we choose to remember? When is it better to forget and move on?
    I was 44 years old. Until then I'd considered the Second World War, its horrors and its triumphs, as belonging to my parents' generation. But now it occurred to me that before too long, many who had witnessed those huge events at first hand would not be alive. And what then? Did the burden of remembering fall to my own generation? We hadn't experienced the war years, but we'd at least been brought up by parents whose lives had been indelibly shaped by them. Did I, now, as a public teller of stories, have a duty I'd hitherto been unaware of? A duty to pass on, as best I could, these memories and lessons from our parents' generation to the one after our own?
    A little while later, I was speaking before an audience in Tokyo, and a questioner from the floor asked, as is common, what I might work on next. More specifically, the questioner pointed out that my books had often concerned individuals who'd lived through times of great social and political upheaval, and who then looked back over their lives and struggled to come to terms with their darker, more shameful memories. Would my future books, she asked, continue to cover a similar territory?
    I found myself giving a quite unprepared answer. Yes, I said, I'd often written about such individuals struggling between forgetting and remembering. But in the future, what I really wished to do was to write a story about how a nation or a community faced these same questions. Does a nation remember and forget in much the same way as an individual does? Or are there important differences? What exactly are the memories of a nation? Where are they kept? How are they shaped and controlled? Are there times when forgetting is the only way to stop cycles of violence, or to stop a society disintegrating into chaos or war? On the other hand, can stable, free nations really be built on foundations of wilful amnesia and frustrated justice? I heard myself telling the questioner that I wanted to find a way to write about these things, but that for the moment, unfortunately, I couldn't think how I'd do it.
    *
    One evening in early 2001, in the darkened front room of our house in North London (where we were by then living), Lorna and I began to watch, on a reasonable quality VHS tape, a 1934 Howard Hawks film called Twentieth Century. The film's title, we soon discovered, referred not to the century we'd then just left behind, but to a famous luxury train of the era connecting New York and Chicago. As some of you will know, the film is a fast-paced comedy, set largely on the train, concerning a Broadway producer who, with increasing desperation, tries to prevent his leading actress going to Hollywood to become a movie star. The film is built around a huge comic performance by John Barrymore, one of the great actors of his day. His facial expressions, his gestures, almost every line he utters come layered with ironies, contradictions, the grotesqueries of a man drowning in egocentricity and self-dramatisation. It is in many ways a brilliant performance. Yet, as the film continued to unfold, I found myself curiously uninvolved. This puzzled me at first. I usually liked Barrymore, and was a big enthusiast for Howard Hawks's other films from this period – such as His Girl Friday and Only Angels Have Wings. Then, around the film's one hour mark, a simple, striking idea came into my head. The reason why so many vivid, undeniably convincing characters in novels, films and plays so often failed to touch me was because these characters didn't connect to any of the other characters in an interesting human relationship. And immediately, this next thought came regarding my own work: What if I stopped worrying about my characters and worried instead about my relationships?
    As the train rattled farther west and John Barrymore became ever more hysterical, I thought about E.M. Forster's famous distinction between three-dimensional and two-dimensional characters. A character in a story became three-dimensional, he'd said, by virtue of the fact that they 'surprised us convincingly'. It was in so doing they became 'rounded'. But what, I now wondered, if a character was three-dimensional, while all his or her relationships were not? Elsewhere in that same lecture series, Forster had used a humorous image, of extracting the storyline out of a novel with a pair of forceps and holding it up, like a wriggling worm, for examination under the light. Couldn't I perform a similar exercise and hold up to the light the various relationships that criss-cross any story? Could I do this with my own work – to stories I'd completed and ones I was planning? I could look at, say, this mentor-pupil relationship. Does it say something insightful and fresh? Or now that I was staring at it, does it become obvious it's a tired stereotype, identical to those found in hundreds of mediocre stories? Or this relationship between two competitive friends: is it dynamic? Does it have emotional resonance? Does it evolve? Does it surprise convincingly? Is it three-dimensional? I suddenly felt I understood better why in the past various aspects of my work had failed, despite my applying desperate remedies. The thought came to me – as I continued to stare at John Barrymore – that all good stories, never mind how radical or traditional their mode of telling, had to contain relationships that are important to us; that move us, amuse us, anger us, surprise us. Perhaps in future, if I attended more to my relationships, my characters would take care of themselves.
    It occurs to me as I say this that I might be making a point here that has always been plainly obvious to you. But all I can say is that it was an idea that came to me surprisingly late in my writing life, and I see it now as a turning point, comparable with the others I've been describing to you today. From then on, I began to build my stories in a different way. When writing my novel Never Let Me Go, for instance, I set off from the start by thinking about its central relationships triangle, and then the other relationships that fanned out from it.
    *
    Important turning points in a writer's career – perhaps in many kinds of career – are like these. Often, they are small, scruffy moments. They are quiet, private sparks of revelation. They don't come often, and when they do, they may well come without fanfare, unendorsed by mentors or colleagues. They must often compete for attention with louder, seemingly more urgent demands. Sometimes what they reveal may go against the grain of prevailing wisdom. But when they come, it's important to be able to recognise them for what they are. Or they'll slip through your hands.
    I've been emphasising here the small and the private, because essentially that's what my work is about. One person writing in a quiet room, trying to connect with another person, reading in another quiet – or maybe not so quiet – room. Stories can entertain, sometimes teach or argue a point. But for me the essential thing is that they communicate feelings. That they appeal to what we share as human beings across our borders and divides. There are large glamorous industries around stories; the book industry, the movie industry, the television industry, the theatre industry. But in the end, stories are about one person saying to another: This is the way it feels to me. Can you understand what I'm saying? Does it also feel this way to you?
    *
    So we come to the present. I woke up recently to the realisation I'd been living for some years in a bubble. That I'd failed to notice the frustration and anxieties of many people around me. I realised that my world – a civilised, stimulating place filled with ironic, liberal-minded people – was in fact much smaller than I'd ever imagined. 2016, a year of surprising – and for me depressing – political events in Europe and in America, and of sickening acts of terrorism all around the globe, forced me to acknowledge that the unstoppable advance of liberal-humanist values I'd taken for granted since childhood may have been an illusion.
    I'm part of a generation inclined to optimism, and why not? We watched our elders successfully transform Europe from a place of totalitarian regimes, genocide and historically unprecedented carnage to a much-envied region of liberal democracies living in near-borderless friendship. We watched the old colonial empires crumble around the world together with the reprehensible assumptions that underpinned them. We saw significant progress in feminism, gay rights and the battles on several fronts against racism. We grew up against a backdrop of the great clash – ideological and military – between capitalism and communism, and witnessed what many of us believed to be a happy conclusion.
    But now, looking back, the era since the fall of the Berlin Wall seems like one of complacency, of opportunities lost. Enormous inequalities – of wealth and opportunity – have been allowed to grow, between nations and within nations. In particular, the disastrous invasion of Iraq in 2003, and the long years of austerity policies imposed on ordinary people following the scandalous economic crash of 2008, have brought us to a present in which Far Right ideologies and tribal nationalisms proliferate. Racism, in its traditional forms and in its modernised, better-marketed versions, is once again on the rise, stirring beneath our civilised streets like a buried monster awakening. For the moment we seem to lack any progressive cause to unite us. Instead, even in the wealthy democracies of the West, we're fracturing into rival camps from which to compete bitterly for resources or power.
    And around the corner – or have we already turned this corner? – lie the challenges posed by stunning breakthroughs in science, technology and medicine. New genetic technologies – such as the gene-editing technique CRISPR – and advances in Artificial Intelligence and robotics will bring us amazing, life-saving benefits, but may also create savage meritocracies that resemble apartheid, and massive unemployment, including to those in the current professional elites.
    So here I am, a man in my sixties, rubbing my eyes and trying to discern the outlines, out there in the mist, to this world I didn't suspect even existed until yesterday. Can I, a tired author, from an intellectually tired generation, now find the energy to look at this unfamiliar place? Do I have something left that might help to provide perspective, to bring emotional layers to the arguments, fights and wars that will come as societies struggle to adjust to huge changes?
    I'll have to carry on and do the best I can. Because I still believe that literature is important, and will be particularly so as we cross this difficult terrain. But I'll be looking to the writers from the younger generations to inspire and lead us. This is their era, and they will have the knowledge and instinct about it that I will lack. In the worlds of books, cinema, TV and theatre I see today adventurous, exciting talents: women and men in their forties, thirties and twenties. So I am optimistic. Why shouldn't I be?
    But let me finish by making an appeal – if you like, my Nobel appeal! It's hard to put the whole world to rights, but let us at least think about how we can prepare our own small corner of it, this corner of 'literature', where we read, write, publish, recommend, denounce and give awards to books. If we are to play an important role in this uncertain future, if we are to get the best from the writers of today and tomorrow, I believe we must become more diverse. I mean this in two particular senses.
    Firstly, we must widen our common literary world to include many more voices from beyond our comfort zones of the elite first world cultures. We must search more energetically to discover the gems from what remain today unknown literary cultures, whether the writers live in far away countries or within our own communities. Second: we must take great care not to set too narrowly or conservatively our definitions of what constitutes good literature. The next generation will come with all sorts of new, sometimes bewildering ways to tell important and wonderful stories. We must keep our minds open to them, especially regarding genre and form, so that we can nurture and celebrate the best of them. In a time of dangerously increasing division, we must listen. Good writing and good reading will break down barriers. We may even find a new idea, a great humane vision, around which to rally.
    To the Swedish Academy, the Nobel Foundation, and to the people of Sweden who down the years have made the Nobel Prize a shining symbol for the good we human beings strive for – I give my thanks.